TODO TEXTO É SIGNIFICAÇÃO

TERCEIRA E ÚLTIMA PARTE
Profª. Dra. Nanci Nóbrega

Clarissa Pínkola Estés registra Vasalisa como conto antiqüíssimo acerca da intuição em seu capítulo intitulado No mundo subterrâneo do selvagem Deus fêmea, afirmando que ele fala de como infundir nas mulheres o poder instintivo básico da mulher selvagem , a intuição. É a história da transmissão da bênção do poder de intuição das mulheres (de mãe para filha, de geração para outra). É fundamental, portanto, que se contextualize Vasalisa, que é um repositório da intuição instintiva da mulher, na argumentação geral de Mulheres que correm com os lobos. A argumentação é muito grave, diz que esta intuição feminina, durante muito tempo, foi transformada em correntes subterrâneas enterradas pelo descrédito e pela falta de uso. Saber disto, portanto, é fundamental, quando se quer adaptar Vasalisa. (E, ainda, é sempre diferente, também, quando a voz, que é o elemento fundamental do teatro, aparece.) A argumentação fundamental do livro é, assim, que o feminino – cujo elemento principal é a intuição –, ficou soterrado durante muito tempo por desconsideração e descrédito e, pois, precisa renascer.
Estés utiliza as narrativas fundantes e vai tecendo a argumentação dela que é essa, utilizando-se dessas histórias, e a primeira história que ela traz e faz uma análise maravilhosa, é exatamente a história da Baba Yaga, da Vasalisa, que vai falar sobre a intuição feminina, passada de mãe para filha, e que faz com que Vasalisa consiga penetrar na floresta, consiga enfrentar Baba Yaga, consiga morar com Baba Yaga. Ela não só vê a bruxa e agüenta, mas ela reside com Baba Yaga, ou seja, ela trabalha com a sua sombra, enfrenta-a. Enfrenta residindo e passando pelas provas da jornada. Ao fim deste enfrentamento, Baba Yaga diz: “Bênção?! [foi o que a mãe boa demais dera a Vasalisa, ao morrer] Saia de minha casa! Tome o fogo!”. E o fogo, que é a metáfora do conhecimento, pertence agora a Vasalisa. Baba Yaga ao ver que Vasalisa já incorporou a sua sombra (isto é uma visão da área Psi) e consegue enfrentá-la e residir com ela, está pronta: o fogo (conhecimento) pode ser entregue para ela, portanto. Vasalisa vai embora da floresta e da casa da bruxa (os reinos interiores), levando o fogo. E o último elemento da história é esse fogo queimando aquela família de três (a madrasta e seus dois filhos) que impediam a potência desta, agora, mulher. Vasalina plena em si.
Como vimos anteriormente, este fim que não é final, nas narrativas fundantes; é como que um jogo para tirar a pessoa do conto e jogar na realidade. Finais abruptos são para isto, para nos dizermos Toma uma Vasalisa pra você, compreenda-a e veja o que quer fazer com isto para a sua vida... Eles nos permitem sair do tempo do conto, que é um tempo outro, e voltar para este aqui, o de nossa realidade mais imediata. Nos instiga à pergunta: E agora, o que é que você aprendeu com esta narrativa?
Estés, com este conto, também esclarece, junguianamente, a necessidade que temos de matar a nossa mãe boa demais. Vasalisa começa com a mãe boa demais morrendo . E trago esta questão à nossa conversa, pois é muito importante para a adaptação teatral, principalmente aquela que classificamos como voltada para o expectador criança.
Começar um texto teatral, voltado para o público infantil, com a morte de uma mãe tão boa quanto a de Vasalisa é fundamental, pois o Teatro Infantil, apesar de não ser Pedagogia, ensina. Assim como as narrativas da tradição.

REFERÊNCIAS
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano / 1. Artes de fazer. 4.ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1999.
DARNTON, Robert. História da leitura. In: ______. A escrita da História: novas perspectivas. São Paulo: Ed. UNESP, 1992.
ESTÉS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: mitos e histórias do arquétipo da mulher selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Livr. Casa do Estudante do Brasil, 1951.
VON FRANZ, Marie-Louise. A Sombra e o Mal nos Contos de Fadas. Petrópolis, RJ: Vozes, 1994.

TODO TEXTO É SIGNFICAÇÃO
SEGUNDA PARTE da análise de Vasalisa
Prof. Dra. Nanci Nóbrega

Quando a gente fala dos textos-fonte e desse trabalho – que é verdadeira ação pedagógica, ação histórica, ação cultural –, quando a gente traz uma narrativa da tradição à tona, estamos trabalhando com a questão da memória e a questão do sentido, além de estarmos trabalhando com a potência da palavra.
Portanto, torno a indagar: o que significa Vasalisa?
Dentro dessa compreensão sobre a multidimensionalidade das narrativas fundantes, necessito o tempo inteiro me perguntar o que é Vasalisa; o que ela significa principalmente para mim. Para que eu possa dizer para o outro o que ela é.
Lembro que, antes, o narrar era investido de funções mágicas e a intenção era sempre de operar magicamente o mundo quando, nos ritos, se narrava. O momento do relato, da fala, constituía uma parte imprescindível dos rituais mágico-religiosos. Então, quando se diz “era uma vez” e “não era uma vez” , estamos de novo abrindo a porta desse momento mágico para instalar, instituir, construir um espaço suspenso no tempo, parte de um ritual religioso que proporcionava o almejado religare.
E agora? Será diferente? Digo que não. Quando as cortinas se abrem, é como se estivéssemos num ritual religioso. No momento em que se diz “era uma vez” estamos nos instalando num espaço sagrado, num círculo mágico, onde a palavra vai trazer à tona sua potência e seu sentido. As narrativas que fazem isso são os mitos, as lendas, os contos populares, ou seja, as narrativas da tradição.
O mito é sempre cosmogônico e, portanto, único; transforma o caos em cosmo, oferecendo-nos uma organização do mundo, da vida. A lenda é uma filha do mito; suas características são características históricas, datadas. Essa é a grande diferença entre mito e lenda: na lenda, tempo e espaço são mais delimitados; a lenda, portanto, traz diferenças culturais. O conto possibilita variantes. Por isso, a partir dele são possíveis as adaptações.
Nos contos da tradição há sempre um núcleo temático, um problema. Este núcleo apresenta um rito de iniciação: há as provas, os desafios, os obstáculos, as vitórias; é a representação da jornada do herói. Os contos tradicionais, as narrativas populares seguem uma estrutura linear. Nelas há uma situação inicial estática. Porém o tesouro é que nessa situação inicial estática já está a potência de um conflito. Então, quando a voz diz “era uma vez um castelo, um rei, uma rainha, uma princesa e fadas”, que é aparentemente uma situação de calma, estática, dá início a um suspiro para o que vem a seguir. E o que vem a seguir é sempre uma grande revolução. Porque nas narrativas fundantes, nestes textos-fonte, a verdadeira iniciação é você compreender que nada deve ficar estático: o que está estático, está morto. Então, uma característica fundamental dessas narrativas é a potencialização do movimento. Há sempre como que um suspiro prevendo algo que vai acontecer. É como se estivéssemos em suspenso, atentos a alguma situação que logo vai ser mudada. Eu penso que isso é uma grande “deixa” para a questão da apresentação de uma narrativa em termos teatrais.
Outro elemento importante é o conflito. E a potência do conflito prepara o duelo entre o herói e o vilão. Por favor coloquem a palavra vilão entre aspas porque se oós lembrarmos da nossa grande Baba Yaga, veremos como ela é fundamental na potencialização do conflito. É o vilão que instala o fazer transformador. Se não houvesse a bruxa Baba Yaga, o vilão, esse movimento não se daria e estaríamos no melhor dos “mundos”, aquele sem graça. Então, a bruxa, a feiticeira, esse elemento que aparentemente é do mal, mas que traz em si potencialmente o bem (porque no mínimo é ele que vai fazer a transformação ser possível de acontecer), então, ele é instrumento fundamental para a mudança, para a transformação.
Nos textos-fonte, aqueles que têm uma estrutura linear, mais simples, a narrativa começa por um estado de carência, que põe a personagem num estado de tensão, já que não há estabilidade que perdure se, internamente, não há realização, se o potencial subjetivo é reprimido ou camuflado. Por isso a instabilidade é benfazeja e instrumental para potencializar a estabilidade inicial. Louvemos, pois, o chamado “vilão”, o “mal”, a “bruxa”. Nossa Baba Yaga. De igual modo acontece também em termos coletivos. Assim, são necessárias as histórias do mal com seus vilões para que a sociedade se movimente, para que a sociedade não solidifique um estado estático, não se cristalize e, assim, não morra. O estado de tensão e a bruxa, portanto, são riquezas também para o coletivo.
Uso Propp e seu Morfologia do conto maravilhoso, onde criou uma estrutura básica em termos das narrativas da cultura popular. A partir delas, que apresentavam uma estrutura linear, ele pensou três funções, ligando-as entre si. É fundamental, então, que esses sintagmas narrativos, esses pedacinhos da narrativa fiquem ligados entre si por um movimento de causalidade a fim de fazer alguma coisa acontecer, para colocar a história em movimento.
Propp estabeleceu uma estruturação muito sofisticada, então vamos aqui resumir assim: toda história da tradição apresenta uma estrutura simples, linear com início, meio e fim.
Como início um estado de equilíbrio, onde acontece a apresentação, e onde o tempo e o espaço são tempo e espaço outros. É num mundo outro, num mundo que está ao lado, numa outra realidade, num mundo entre mundos que a história acontece. Sendo assim, não há indeterminação, o tempo/espaço é completamente determinado. O ouvinte/leitor é levantado, é suspenso, é posto lá. É através desse mundo outro onde é colocado, que ele passa a pensar as questões da vida. Então, nesse cenário aparecem os personagens, a situação, a apresentação geral para iniciar a história que se conta.
Na narrativa há sempre a intervenção de uma força e esta força traz um conflito que desenvolve a ação: as provas do herói, os desafios, as jornadas que se constroem no meio da narrativa. Assim vamos chegando a um fim que contém em si um clímax onde se é levado nas asas desse tempo outro que pára e vai levantando a alma e o corpo do ouvinte/leitor que vai ficando na ponta do pé.
Quando se está completamente “esticado” – isto é o clímax. Então o fim: aquele suspiro porque o equilíbrio perdido inicialmente foi recuperado. Já podemos finalizar a jornada.
Há dois tipos de final da história nas narrativas. Vasalisa nos aponta esta questão boa para o nosso debate. Nós temos dois tipos de fins: um deles é o conhecido “e foram felizes para sempre” com ponto de exclamação. Mas há também, e este é o caso de Vasalisa, aquele fim que é um ponto de interrogação. Nos perguntamos assim que a história se cala: e agora? O fascínio por Vasalisa, sua longevidade, por assim dizer, na minha coompreensão vem muito daí, deste final inacabado, deste trabalho de interação que o ouvinte/leitor precisa fazer: e agora?... Eis um ponto apaixonante desta história. É dito pelo junguianos, pelos estudiosos da área Psi que Vasalisa é uma bênção, pois numa narrativa cujo tema gira em torno da questão da intuição, um final desses é uma bênção. O final da história de Vasalisa é o corolário dessa questão da intuição. A narrativa entrega para nós a continuação: e agora?... A gente põe no bolso, tal como a menina faz com sua boneca, e pergunta: acaba assim, ou acaba assado? Vem aqui ou vai ali? Faço isso ou faço aquilo? E cabe a cada um a decisão tomada pela força intuitiva que se tem, ou não. Por isso esta narrativa é rica e persiste através dos tempos. Esse fio suspenso que segue o princípio de que era uma vez e não era uma vez, veio exatamente assim de estar na história não como um fim que põe um ponto final, cristalizador. Por isso é tão rico.
Nossa conversa tem um bom motivo: estamos dialogando sobre uma adaptação de Vasalisa para o teatro. Então, precisamos dessa voz, que é a alma, a voz do teatro, a alma do teatro. Como tudo o que refleti para esta nossa conversa foi apoiado num texto escrito – a narrativa de Vasalisa pesquisada no livro da Estés, então, Vasalisa é um texto que está esperando ser vivificado por vocês na leitura dramatizada que se seguirá a esta breve palestra. Deste modo, eu trabalhei muito com o reconto, assemelhando seus procedimentos aos procedimentos de uma adaptação para a linguagem dramática.
O que é um reconto? É um processo de apropriação e reconstrução de contos tradicionais. Atentem para estas duas palavras: apropriação e reconstrução. E é para isto que estou chamando atenção aqui, hoje. É fundamental que nos lembremos que eu estou falando do adjetivo fundante. Se eu digo história, conto, e, ao mesmo tempo, adjetivo-as de fundantes, narrativas fundantes, esse adjetivo então é fundamental. Nesse sentido, não estou me apropriando, para reconstruir, de qualquer narrativa. Mas de uma narrativa que nos constrói, que vem nos construindo como seres singulares que somos, como subjetividades e também como coletivo. Nesse sentido, a grande questão é: como vamos nos apropriar disso e o que é que se vai reconstruir?
No mínimo isso é uma prática complexa de construção de sentido. Não se pode fazer uma reprodução passiva, é preciso elaborar uma construção a partir dos elementos significativos da história. Para obedecer à terminologia da Estés, que ossos são esses que eu encontrei para fazer com que vivam de novo? Na minha fala, no meu texto, no meu reconto, o que eu vou fazer, achando os ossos da narrativa escolhida, é detectar, reproduzir, produzir, construir, verificando se eles estão preservados. Pois eles são os fios ideológicos existenciais subjacentes do conto tradicional.
Toda narrativa fundante tem subjacentes raízes, arquétipos; ela tem este núcleo problemático existencial, portanto, ela tem um fio ideológico