TEATRO POPULAR - TEATRO INFANTIL
por Maria Helena Kühner

PARTE II
O que leva a perceber a seriedade desse brinquedo, que Freud já assinalou ser uma de suas características mais importantes. Ou que Bruno Bettelheim sublinhou igualmente ao falar dos contos de fadas, lembrando que é a "perplexidade existencial" da criança que se refere nessa fabulação: "Para dominar os problemas psicológicos do crescimento – superar decepções narcisistas, dilemas edípicos, rivalidades fraternas, ser capaz de abandonar as dependências infantis, obter um sentimento de individualidade e de auto-valorização e um sentido de obrigação moral – a criança necessita entender o que está se passando dentro do seu eu inconsciente. Ela pode atingir essa compreensão e com isso a habilidade de lidar com as coisas, não através da compreensão racional da natureza e conteúdo de seu inconsciente, mas familiarizando-se com ele através de fantasias e devaneios prolongados – ruminando, reorganizando e fantasiando sobre elementos adequados de uma história que responda a pressões inconscientes. Com isso a criança adeqüa o conteúdo inconsciente às fantasias inconscientes, o que a capacita a lidar com esse conteúdo".
O que evidencia que esse exercício do corpo, da inteligência e/ou da fantasia não é tão gratuito quanto à primeira vista parece ou quanto o julga a pseudo-seriedade da cultura "erudita" e "adulta". Detendo-nos um pouco mais sobre ele vemos que a potência dessa fabulação coloca-se a serviço de necessidades e desejos. Ou seja, da realização do desejo seria outra importante característica comum às brincadeiras ou jogos infantis e populares. Daí terem estes com freqüência algo de teatral, de um teatro com ou sem espectadores, de que a criança ou homem do povo é, ao mesmo tempo, diretor e ator e seu desejo o alicerce das regras do jogo. Pois, como enfatizou Freud, aí encontram "um meio de desenvolver uma energia que não pode ser usada na realidade, ocasião de viver outras situações em que as proibições são suspensas e os papéis distribuídos de maneira diferente".
Dessa busca de realização do desejo não na satisfação alucinatória, mas sim na lúdica ou ritual, decorrem outros denominadores comuns: se no caso da criança, cujas motivações são regidas pelo princípio do prazer, o brinquedo faz parte da rotina, o mesmo não acontece com o brincante adulto, cujas brincadeiras ou folguedos são exatamente ocasião de suspender a rotina e fazer com que o princípio da realidade, sob o qual pauta obrigatoriamente seus comportamentos no cotidiano, ceda lugar ao princípio do prazer – o jogar, o brincar, a alegria, a soltura, que fazem dos palhaços figuras emblemáticas – e assim abra espaço ao irreal, ao imaginário, ao sonho (como no lírico Sonho de Natanael), à troca de papéis (em que o Marinheiro Marinho pode até mudar a atitude do seu Comandante), ao jogo de possíveis, em que tudo pode acontecer – até vencer o Diabo ou transformar uma "megera" em afável companheira... E, para o personagem que aí age, expressa-se, neste possível, o que ele pode, o seu poder: É essa linha fronteiriça entre o real e o irreal, que dá ambivalência do lúdico – ambivalência essa bastante incômoda para o pensamento racional que se organiza apenas sobre o princípio da realidade e que não admite em si as ambigüidades e o jogo de possíveis do imaginário, jogo em que se projetam os desejos: o desejo da troca de papéis, dando vez e voz, lugar central na cena àqueles que no dia-a-dia da realidade estão sempre relegados a segundo plano.
Esse e outros desejos – a necessidade de fuga de uma realidade repressiva, o desejo de uma vida outra, que faz sonhar com outros possíveis, com que poderia acontecer (O Sonho de Natanael é um exemplo comovido e comovente), a vontade de ser reconhecido e valorizado vão formando o pano de fundo daquela brincadeira, Daí sua seriedade: o ator ou brincante, seja ele adulto ou criança, instala-se no irreal, no lúdico e produz algo que não faz parte do real cotidiano, que pode não "espelhar" a realidade externa ou uma atividade a ela. O que não significa que aí não se expresse uma outra realidade, interna, profunda, que é a sua maneira de sentir e viver a realidade em que se insere: profunda porque o que se passa na cena pode não ser "verdade" (?...), ser apenas "faz-de-conta", "brincadeira", mas o mundo aí colocado é "real" para os personagens que o vivem. Não é este, aliás, o paradoxo mesmo do jogo teatral, que "finge" ou "mente" para melhor dizer a verdade, em que através da máscara teatral do personagem se revela o eu mais profundo dos próprios seres humanos?
A brincadeira é fingimento, um faz-de-conta que se situa no parecer, não no ser – mas esta aparência tem tal carga e força que o ator / espectador entra no jogo e instala-se no imaginário, é capaz até de "ver" as pulgas que fazem acrobacias no Cirquinho... Naquele momento, desligado do tempo real, cronológico, surge a possibilidade de uma outra vida, de um permanente recomeçar: o Boi Viramundo morreu, mas vai ressuscitar; a nau do Marinheiro Marinho, ou João e Maria na floresta, se perderam, mas vão se salvar... A cada lance tudo recomeça do nada – espera que é típica do jogo teatral, onde se está sempre esperando Godot, o julgamento de um deus, ou dos deuses, o desvendar de uma verdade que fará a tragédia do herói ou dará um final feliz ao drama...
Se tudo é possível, podem aí se projetar todos os sonhos, esperanças, expectativas, ansiedades: nas dramatizações espontâneas populares e infantis, o DESEJO é o diretor da cena; e se o brincante é o ator, isto é, aquele que age, que é sujeito e personagem da ação, é o seu possível, o que ele pode ou o seu poder que aí se expressam.
Daí a ambivalência do lúdico a que nos referimos: em primeiro lugar, a ambivalência de sua ligação com o real. Por um lado é preciso que o real, opressor ou pressionante, seja "desrealizado", para que possa dar-se um fato novo – o surgimento da aparência: o jogo ou brincadeira, ao desligar-se do real e ordenar-se segundo o princípio do prazer permite a expansão do imaginário, passando tudo a ser visto "como se"... É somente quando este parecer substitui o ser que o desejo pode ser apresentado, ou representando, a vida "verdadeira" fica em suspenso, nas mãos dos "deuses" ou do "destino", que brincam com aquele que está brincando.
Daí também a ambivalência de seu sentido para o brincante: por um lado, como assinalamos, essa dramatização reproduz ou simplifica as mesmas interações sociais que se dão no cotidiano – as normas sociais são aí mantidas, desde o pedido de "licença" aos senhores para começar o folguedo, à espera de sua paga em comida ou dinheiro, à organização dos espaços para os assistentes (platéia, palanque, rua, sambódromo etc.) A quebra da rotina é uma quebra consentida, que só se efetua porque garantida a volta à rotina e à ordem que a controla: portanto, embora possa levantar pontos críticos é, em última instância, ideologicamente confirmadora dessa ordem social, de sua estrutura de classes, de suas relações. E, nesse sentido, a brincadeira se torna para a criança ou para o homem do povo, uma aprendizagem da realidade, ou seja, uma maneira possível de organizar ou elaborar suas experiências para situar-se dentro dessa realidade.
Porém a realização do desejo e a abertura para o imaginário são também mais que um momento catártico ou um divertimento: situar-se é também identificar-se, perceber sua identidade, obter uma valorização ou reconhecimento – que pode ser um re-conhecer-se, um "mostrar quem sou", no caso do adulto, ou um responder à pergunta fundamental, "quem sou eu?" de todo brinquedo infantil. Não será este também o sentido dessa auto-afirmação, o re-conhecimento de si mesmo, de sua identidade pessoal e/ou grupal, expresso em sua necessidade de se transformar em "espetáculo" e de nele expressar sua "vitória" num conflito, numa luta, numa aventura ou ação? E não será por todas essas razões que o jogo teatral se torna re-animador, isto é, capaz de, recreando, re-criar uma anima (alma) nova para todos os que dele participam?
O que é válido tanto para o indivíduo quanto para o grupo. E explica porque a brincadeira mais que gratificante, é tão necessária: o homem brinca ou faz jogo porque se sente joguete, brinquedo, e, para deixar de sê-lo, para igualar-se a um "destino" encarnado em "demônios", ou em seres e forças pressionantes e ameaçadoras, busca conjurar a força dos mesmos com a força de seu desejo e a visão reelaborada ou repetida de seu poder e valor.
Daí a pergunta que nos fica: assim como a criança usa seu jogo ou brincadeira para organizar e elaborar suas experiências e assim desenvolver um sentimento de confiança em si que lhe permite obter um crescimento ou transformação real, não seria possível ao homem do povo fazer o mesmo com suas expressões e manifestações? Não seria este um dos caminhos possíveis para uma cidadania capaz de levar a uma sociedade mais igualitária?