TEATRO DE ANIMAÇÃO
IMAGENS SIMBOLOS E MITOS
por Ana Maria Amaral

Teatro de Bonecos Tradicional e Teatro de Animação
Nossa relação com o objeto/imagem
Imagens
Em busca da expressão ideal para a dramaturgia do boneco, vejo nas considerações de Toni Rumbau um caminho, quando nos diz que:
“Considerar o boneco como linguagem do mito, abre enormes possibilidades. E o ponto de partida se situa na lógica poética e narrativa do mito. Lógica esta sempre ligada à imagem”
As imagens, como se formam? Alguma coisa em nós provoca pensamentos que criam idéias, que por sua vez formam imagens, traduzidas depois em palavras. E a palavra então se materializa.
Símbolos
A imagem antecede à palavra, comunica mais rápido e diretamente. É mais universal. A imagem é um símbolo. E, segundo Jung, símbolo é a expressão, ou representação, de um arquétipo. Temos então esta seqüência: objeto-boneco, imagem, símbolo, arquétipo.
Mitos
E o que é um mito? Mito é uma comunicação, uma síntese significativa, não necessariamente verbal.
Os mitos podem ser religiosos, ligados ao sagrado, à saga heróica de um povo, ou podem ser apenas contos populares.
Os mitos sagrados falam de um tempo impreciso, primordial, como as explicações sobre a criação do mundo. Segundo Jung, são arquétipos e têm sua origem no inconsciente coletivo, são amplos e universais. Independente das diversidades culturais, são comuns à toda humanidade.
Mitos populares são contos criados por uma comunidade que com o tempo passam a fazer parte das tradições desse grupo. Os contos populares, ao contrário dos mitos sagrados, estão mais próximos da temática quotidiana, também se referem às tradições e acontecimentos de um povo, falam de coisas terrenas mas estão também ligados ao sobrenatural fantástico.
Os mitos religiosos e populares se misturam.
Jung distingue o homem primitivo do homem civilizado, sendo que no homem primitivo predomina o inconsciente e no homem civilizado predomina a consciência. Os arquétipos se manifestam nos mitos que falam a linguagem do inconsciente, uma linguagem não explícita, mais próxima à compreensão da mente primitiva do que da mente do homem civilizado, por isso o homem primitivo parece estar mais próximo dos mitos que o homem civilizado.
E como são os mitos? Os mitos não têm tempo certo, a sucessão dos eventos relatados é aleatória, tudo pode acontecer num mito. Diz-se era uma vez, mas eles não se referem apenas ao passado, falam do presente e do futuro, sem nenhuma regra lógica. Por mais absurdos que pareçam, os arquétipos assim se manifestam nos mitos, em todos os povos, em todos os tempos. Isso nos leva a refletir sobre a necessidade ou não da lógica, ou seja, sobre a importância do racional em nossos pensamentos. Não são ilógicos os nossos sonhos? Os sonhos têm significação relevante, como a nossa mente que parece caminhar de traz para frente, para todos os lados, sem passado ou presente, independente do tempo ou do espaço.

Ritual e Teatro
Os mitos estão associados aos rituais . Mito e rito vêm juntos
Rituais são cerimônias religiosas durante as quais as tarefas do dia à dia são suspensas. Momento de pausa, de reflexão. A organização de um ritual religioso é rígida, dividida em módulos. Cada ação tem em seu tempo certo, como um jogo, possui regras. O seu início é importante pois marca o momento de passagem, desta, para outra realidade, para um outro espaço/tempo; também importante é o momento do encerramento, retorno ao quotidiano. Danças e cantos fazem parte dos rituais e importante é o momento em que os mitos são recitados, e a história da comunidade é reverenciada. Eventualmente algumas cenas são dramatizadas, assim, aos poucos, entre o sagrado e o profano, os rituais dão origem aos grandes festivais de dança do Oriente.
Narrativas épicas com deuses, príncipes e heróis vão sendo substituídas por personagens que retratam o homem comum. Surge a critica social, a sátira.

O popular e o erudito
Buccus e Manducus, tipos constantes no elenco de personagens das Atelanas de Roma, dão origem à Pulcinella da Commedia dell´Arte, personagem transformado depois em herói do teatro de bonecos e que, atravessando os Alpes, se espalhou por toda Europa. Por onde quer que passasse à ele se somavam outros personagens locais, sempre divertindo o povo com suas sátiras e comédias. São “filhos da rua”, como disse Gaston Baty, pois a familiaridade com o popular sempre foi uma característica do teatro de bonecos.
O teatro de bonecos se difunde também nas cortes européias (na corte do Ppe Esterhazy, de Maria Antonieta, na França, de Catarina da Rússia, com Haydn, com Goethe, Maurice Sand, e tantos outros artistas e intelectuais). Apresentava-se com textos clássicos em grandes produções. Transformado para diversão da elite, mesmo assim, a familiaridade com o popular não se perdeu.

Teatro de Bonecos Tradicional no panorama contemporâneo 
Como se estrutura o teatro tradicional? Segundo Henry Jurkowski, pelo isolamento geográfico & político. Mas então, como é que ainda hoje, apesar de não haver mais isolamentos geográficos, esse teatro ainda se mantém, mesmo depois de ter perdido seu público original e sofrer todo tipo de influências, das mais diversas culturas, chegando mesmo a ser um contraponto à arte globalizante e homogeneizada do mundo atual?
Jurkowski afirma que essa manutenção foi, e continua sendo, garantida pela persistência de conservadores acirrados e pesquisadores apaixonados.
Um exemplo? O seminário, ........(colcocar o nome) inserido numa celebração de festas populares, radicionais.
A tradição se conserva também, pela re-criação artística feita por artistas da área, que não só mantém a tradição como também lhe acrescem novas direções, novo enquadramento, nova estética, garantindo assim sua continuidade. Quase sempre a tradição se rompe diante dos problemas da sobrevivência. Como mantê-la? Impossível a conservação intacta. Estratificação ou congelamento é equivalente à morte. A tradição é algo vivo que se transforma continuamente.

Novas Perspectivas - Teatro de Animação
Paralelamente às adaptações e mudanças do teatro de bonecos, um novo tipo de teatro se manifesta: o Teatro de Animação. Qual é a diferença entre Teatro de Bonecos e Teatro de Animação? Teatro de Bonecos está mais ligado à tradição e o teatro de Animação está ligado às novas perspectivas do teatro contemporâneo.
H. Jurkowski, usa as expressões teatro de bonecos tradicional e “teatro artístico” para distinguir entre um e outro, mas faz questão de ressaltar que essas são expressões paralelas, não contraditórias
O que mudou? Do final do século XIX e inicio do séc XX as artes sofreram grandes transformações, de ordem técnica (luz, espaço, som), de ordem social e econômica. O público não é mais mesmo. A mente se modificou. Sob influências Junguianas e Freudianas, criou-se um embate entre o cartesianismo e os novos desvendamentos da consciência. Hoje há uma maior preponderância da emoção. O conceito de personagem mudou. No jogo constante entre o novo e a tradição a dramaturgia se rebela contra o texto clássico e continua ainda em processo de transformação. O boneco, deixou de ser o foco principal, e passou a ser substituído por objetos, por formas abstratas, ou a contracenar com atores, dividindo com eles o mesmo espaço cênico, onde ambos estão igualmente expostos. Algumas montagens seguem a linha do teatro visual onde imagens, som e luz preponderam sobre o dramático.
Recorrendo ainda à Rambau, vemos que:
“Assim como os pintores romperam com o realismo de uma tradição ancestral da imagem, buscando novos valores para sua prática pictórica, o teatro de bonecos também sentiu necessidade de romper com as formas tradicionais, basicamente populares. Mas o fato da marionete ser também essencialmente teatro obriga-nos a ir além de um simples tratamento não realista da imagem obriga-nos a colocar questões específicas do teatro. Ou seja, não importa apenas como os bonecos sejam concebidos: estilizados, realistas, abstratos, mas sim importa também a maneira como determinada idéia de espetáculo se coloca em cena. Segundo Rumbau,as soluções então apresentadas são duas: 1º.) a busca de valores mais estéticos, seguindo o fascínio pela artes plásticas, sob a influência do simbolismo e do surrealismo (Freud e a nossa consciência) desprezando aspectos dramáticos do teatro; 2º.)ou a ênfase é o teatral, e nesse caso a imagem, realista ou não, se adapta à uma lógica própria do teatro de ator. Nos dois casos sente-se como se não se houvesse ainda encontrado um caminho. No primeiro caso, fascinados pelas artes plásticas, esquece-se que o boneco é teatro. E, no segundo caso, ligado ao ator, esquece-se que o boneco não é psicológico, e não se chega lá.
Como vemos a dramaturgia do Teatro de Animação parece difusa e confusa. O Teatro de Animação parece tomar tantas direções que sua expressão ainda não se configurou. É ligado às artes plásticas? Ao teatro? Quem ganha ou perde do ator? Muitos grupos se orgulham de apresentar bonecos misturados aos atores. Mas qual o caminho? Voltar à tradição, ao teatro popular, ao jogo do ator, ao teatro visual, ao mito? Talvez Rambau nos esteja apontando o caminho certo pois assim não só se mantém a relação com as artes plásticas como também com o teatro. E quem sabe poder-se-ia ocupar um espaço diferenciado dentro das artes cênicas?
Usar o boneco na linguagem do mito abre muitas possibilidades, pois mantendo-nos fiel à lógica da narrativa mítica, estamos nos mantendo ligados à lógica da imagem. Para Rambau, uma vez que se tem um tema visualmente definido através de imagens, o esquema dramático já está no caminho certo, pois as imagens explicam o argumento mítico. Um roteiro criado com imagens é o veículo natural de comunicação de um mito. O boneco é a imagem de um símbolo, portanto, um arquétipo.

A Imagem
A imagem sempre foi ponto de partida para muitos artistas.Impossível aprofundar aqui os muitos e vários conceitos sobre a imagem, mas podemos ainda refletir sobre a imagem no campo da criação literária, tomando Ítalo Calvino como exemplo. Calvino coloca a imagem como ponto de partida para a criação dos seus contos fantásticos. Diz Calvino: “Podemos distinguir dois tipos de processo imaginativos: o que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte da imagem visíva para chegar à expressão verbal.” Há portanto, na literatura, um caminho de duas mãos: da imagem à palavra, e da palavra à imagem. Mas de onde provêm essas imagens? Calvino diz que na origem de cada um dos seus contos existe uma imagem:
“A primeira coisa que me vem à mente na idealização de um conto é uma imagem que por uma razão qualquer apresenta-se a mim carregada de significado. A partir do momento em que a imagem adquire uma certa nitidez em minha mente ponho-me a desenvolvê-la numa historia. E são as próprias imagens que desenvolvem suas potencialidades implícitas, pois trazem um conto dentro de si”.
Vemos então que, também para ele, as imagens têm uma lógica própria e desenvolvem suas potencialidades intrínsecas. Assim como o boneco contem em si um significado próprio, assim também os materiais usados no teatro de formas ou no teatro visual, falam através de suas texturas, cor, movimento.

Fascinante refletir ainda aqui sobre o sentido de imagem, sob o ponto de vista da neuro ciência, que estuda como o nosso organismo reage diante de uma imagem, quais os seus reflexos em nossa consciência.
Antonio Damaso, famoso neurologista português, mostra que a capacidade do corpo para sentir estímulos e reagir aos seus próprios processos e ao meio é a chave para o fenômeno da consciência. Ao buscar desvendar os enigmas da consciência, busca compreender como o nosso organismo reage no contato da imagem, frente aos objetos, no contato com o mundo físico, em geral. Para Damaso, “consciência é a percepção que um organismo tem de si mesmo e de tudo que o cerca.” Ele busca definir a relação que existe entre um objeto e o nosso organismo. Organismo aqui tido sob ponto de vista amplo, de tudo aquilo que se refere ao nosso corpo e a nossa mente, pois não existe corpo sem mente, nem mente sem corpo. Os objetos do mundo físico provocam uma transformação em nós. E imagem para ele é todo e qualquer estimulo, visual, auditivo, tátil, etc. As imagens são construídas em nosso cérebro de fora para dentro, (objetos e sensações físicas). e de dentro para fora, (memória, emoções). Há uma inter-ação entre os objetos físicos e o nosso cérebro. Antonio Damaso ao estudar como percebemos, sentimos ou reagimos diante dos objetos, ou ao estudar a relação do nosso organismo (incluído aí o cérebro) com o inanimado, ele está falando exatamente da relação que se estabelece entre o ator-manipulador e o mundo inanimado dos nossos personagens, formas ou objetos, apresentados do Teatro de Bonecos, no Teatro Visual ou no Teatro de Animação. Ele nos faz refletir também sobre as emoções que os objetos, bonecos ou imagens provocam no público.
Comecei por pretender levantar reflexões sobre a dramaturgia, sobre a importância da imagem e sobre nossa relação com os mitos, com as manifestações populares do teatro tradicional e as perspectivas atuais desta nossa arte no mundo contemporâneo, mas na verdade esta reflexão é mais ampla. Abrange não só o teatro mas é uma reflexão sobre a arte tradicional e a arte contemporânea. Esse me parece ser o dilema em que nos encontramos.

As diversas linguagens no teatro infantil
por carlos augusto nazareth

O teatro é uma trama de linguagens diversas que reunidas formam um só tecido – o espetáculo teatral.
A palavra, o gesto, a música, o cenário, o figurino pertencem a linguagens artísticas diferentes e fazem parte do universo teatral.
Mas o teatro infantil se utiliza com freqüência, de algumas linguagens outras.
Uma das linguagens bastante utilizadas pelo teatro para crianças é a linguagem do teatro de formas animadas e, por vezes, do teatro de sombra.
É claro que nestes dois casos, não é um teatro de animação nem um teatro de sombra. É a linguagem de animação e a de sombra, dentro do espetáculo infantil. Mas mesmo assim ambas requerem um conhecimento consistente para que possam atingir sua plenitude de expressão e compor com as outras linguagens um todo harmônico.
A linguagem de animação é um universo inesgotável. Expressão artística milenar, que surgiu junto com a palavra, com o contar histórias, provavelmente no Oriente.
Da mesma forma que o teatro de atores, sua origem remonta a tempos imemoriais, muitas vezes com um cunho religioso. No Oriente, muitos espetáculos são apresentados dentro dos templos para os Deuses, não importa haver público ou não. As histórias normalmente encenadas são as dos livros sagrados .
As técnicas de manipulação dos títeres também são diversas. Bonecos de luva, bonecos de vara, bonecos de técnicas mistas, compõem um universo extenso de usos e técnicas. O teatro de animação possui seus códigos próprios e um deles, fundamental, é sobre o títere. O títere, parado, deixa de ser títere e passa a ser boneco. Ou seja o movimento lhe dá vida. Em cena, um títere sem movimento “morre” .
Como estes há inúmeros outros códigos.
No entanto vemos o seu uso no teatro infantil feito de forma, muitas vezes, pouco séria.
Em primeiro lugar, por que usar bonecos neste espetáculo? Onde utilizar bonecos? E como utilizá-los ? Não podem ser “usados” simplesmente por encantarem o público infantil, e pior, não podem ser utilizados com uma confeccção inadequada, ou amadora e muito menos com uma manipulação incipiente. Utilizar a linguagem do teatro de formas animadas não “carregar” um boneco pelo espaço cênico.
Há uma direção musical, há um iluminador, um diretor de corpo para linguagens específicas. Especialistas destas linguagens compõem a equipe técnica do espetáculo. E por que não termos um especialista em teatro de formas animadas toda vez que utilizamos esta linguagem, que tem uma história e inúmeras técnicas que embasam a sua utlização.
Esta banalização no uso indiscriminado do teatro de formas animadas, de maneira inadequada, nas produções do teatro infantil, não contribuem nem para o espetáculo, nem para a linguagem de formas animadas, que, ao invés de compor harmônicamente, como uma das muitas linguagens do teatro, suscitando o encantamento de quem assiste, principalmente crianças, muitas vezes se perdem meio ao espetáculo, em virtude de sua má utilização. Este é um problema recorrente nos espetáculos infantis ao qual se dá muito pouca atenção.

Outra linguagem muito utilizada pelo teatro para crianças é a linguagem do clown.
Já disse Dib Carneiro em seu artigo “Teatrinho é a vovozinha” que utilizar-se da linguagem do clown não é colocar um nariz vermelho e sair por aí.
E mais, não é fazer caretas, voz de falsete, levar tombos, quedas numa visão infantilizada de uma linguagem que também tem sua história, seus preceitos próprios.
O clown também, como a linguagem do teatro de formas animadas não é “propriedade” da criança. Espetáculos adultos impactantes se utilizam desta linguagem que é crítica, coloca uma lente de aumento sobre as “misérias” do ser humano, expõem o ridículo de cada um. Não foi à toa que Federico Felini fez o documentário ficcional “I Clown” onde mergulha nesta linguagem, através de entrevistas e cenas de augustos e tonys de toda a Europa. Felini diz que “Tony e Clóvis são verso e reverso da mesma moeda – o ser humano”. O Clóvis representa a regra, o certo, o correto, a opressão, o mando e o Tony o bêbado, o “clochard”, aquele que faz xixi nas calças, que contraria as regras, que transgride. E é nesse embate dos dois personagens que o clown vai colocando toda sua capacidade crítica em cena, muitas vezes de forma cruel, como no espetáculo antológico, 1833, onde duas amigas de infância se encontram e uma acaba assassinando a outra e contam esta história se utilizando da linguagem do clown que amplia a visão crítica desta relação tão recheada dos vícios humanos.
Mas o teatro para crianças toma muitas vezes esta linguagem como um elemento apenas externo. Uma roupa extravagante, um nariz vermelho, muitos tombos, risos e “ “interação” (?) com a platéia.
Coreografia é uma outra linguagem sempre presente no espetáculo infantil. Há algum tempo havia um cuidado e sempre este trabalho era desempenhado por um profissional da dança. Com as dificuldades de produção que levam o produtor a diminuir sua ficha técnica a coreografia passou a fazer parta da “marcação” do espetáculo, ou pelo diretor, ou por algum ator que já tenha feito dança. O mesmo acontece com o uso de acrobacias de solo. Nada pior que uma acrobacia, estrelas e paradas de mão mal feitas em cena. A acrobacia tem que surgir, em primeiro lugar com uma razão forte, não só para “movimentar” a cena, e depois com técnica, pois o encantamento da acrobacia é parecer fácil para quem vê, mas para quem faz é necessário um longo aprendizado e preparação corporal.
E neste redemoinho, provocado muitas vezes pela dificuldade cada vez maior de se conseguir patrocínio para pagamento de profissionais diversos, competentes, o teatro para crianças vai perdendo a sua qualidade, a sua magia, o seu encantamento e se torna “qualquer coisa em cena”.
O mesmo muitas vezes acontece com o texto, mas isso merece um capítulo à parte.
É necessário de uma vez por todas que alguns daqueles que criam para esse público de crianças entenda que Teatro é Teatro e nunca é demais repetir aqui a frase de Stanilavsky “Teatro infantil é igual do teatro adulto, só que melhor” ou a de Pirandello “fazer teatro para crianças é igual a fazer teatro para adultos, só que mais difíficil.”
Vivemos numa sociedade onde a criança não tem educação, saúde, muitas vezes não tem casa nem comida. A criança e tudo a cerca normalmente só interessa àqueles que vêm a criança como um segmento de mercado e não como o futuro do país, o futuro do mundo.
A Arte, mais que sabidamente, elemento indispensável no processo de formação do indivíduo, está lado a lado com a educação neste processo de construção do cidadão e, como a educação, precisa ser de excelência, sob a pena de sérios danos futuros.
E quem trabalha “para a criança”, vive “da criança”, tem obrigação de trabalhar sério e arduamente pela criança.

A PALHAÇA MARGARITA E ANA LUISA
por ana luisa cardos

Margarita no seu espetáculo MARGARITA VAI À LUTA, diz:
NÃO SEJA PALHAÇO POR ACASO,CONSCIENTIZE- SE!

Bem, vou explicar esta frase com a minha experiência com o nariz vermelho.
Meu primeiro espetáculo depois de formada como atriz foi a adaptação de Sonho de Uma Noite de Verão para crianças, sob a direção de Moacyr Góes em 1985. Foi um sucesso e a minha carreira foi sempre pensando em espetáculos para toda a família!
Participei e fui fundadora do Motin – Movimento de Teatro Infantil- com vários colegas e profissionais do teatro infanto juvenil, com o slogan: Vá ao Teatro desde pequeno!
Nesta mesma época fui ao Festival de Cuba e lá conheci o grupo argentino El clú del Claun, que fez o maior sucesso na Ilha, pois usavam a comunicação do palhaço - técnica de Le Coque.
Eu ainda não havia visto um espetáculo com roteiro para palhaços... havia visto números de palhaços em circos, lembrava do espetáculo do meu querido Carequinha ou espetáculos de teatro infantil que tinha como personagem um palhaço. Fiquei encantada e daí começou a investigação que ainda não terminou.
Logo depois assisti ao espetáculo Os Clowns de Dácio Lima. O trabalho dele (também havia feito Le Coque) era parecido apesar de usar mais a mímica.
No ano seguinte (1988) fui a Buenos Aires fazer um curso com eles e daí comecei a exercitar o nariz vermelho nas ruas do Rio.
Exercício que faço até hoje...
Bem a questão é: qual a diferença de um ator para um palhaço?
Palhaço não é personagem. Palhaço é! Palhaço é único; ninguém faz Carlitos, alguém tenta copiar Carlitos. Por isso quando um grande Palhaço morre é uma perda terrível, pois suas gags, seus bordões e seu número vão com ele.
Vários espetáculos têm palhaço como personagem, seguindo um texto do autor (lembro de Palhaçadas com o fabuloso João Siqueira). E são ótimos, pois está claro que é isso: atores que interpretam palhaços; os atores como em qualquer outro personagem, vão pesquisar ou se inspirar em outros palhaços, vão decorar o texto e seguir a direção, o figurinista e etc. Quando terminar o espetáculo, os personagens terminam.
Quando em 1992, fazendo parte do grupo As Marias da Graça e criamos Tem Areia no Maiô, com o roteiro inicial de Denise Crispun, exercitamos um ano “nossas palhaças”. O espetáculo foi criado junto com a direção, lembro que o Beto Brown às vezes perdia a paciência com as palhaças, porque discordavam da ação. O espetáculo cresceu porque era feito em cima das gags de cada palhaça... Arrisco dizer (saí em 2001) que até hoje é feito assim.
Durante este período cresceram espetáculos com palhaços e espetáculos feitos por palhaços.
Demorei muito tempo para me assumir como palhaça (rs), por respeito à tradição do circo. Minha formação é teatral, não sou de família circense...
No início houve uma resistência, pois o arquétipo é masculino.
Mas passaram 18 anos e cada vez mais o circo toma um espaço enorme na minha vida e hoje me considero uma artista circense...
Estamos em um momento importantíssimo para o fortalecimento desta arte que abrange todas as classes sociais, todas as gerações e é a maior diversão em qualquer lugar do mundo.
Não pude fugir com o circo, mas raptei o circo!

Ana Luísa Cardoso
www.risoselagrimas.com 
Palhaça Margarita –
Com o Premio Funarte de Estímulo ao Circo 2005, celebra sua maior idade de palhaça com o espetáculo Margarita Vai à Luta.
Diretora da Cia d’Os Melodramáticos – resgate dos melodramas de picadeiro. Deixe o Mundo Girar (Coração de Luto) e Maconha o Veneno Verde.