O TEATRO
SOB A PERSPECTIVA DA OBRA DE ARTE por Carlos Augusto Nazareth

“O indizível – ai é que começa a Arte”
Jean – Louis Ferrier
"As pessoas devem confiar na sua sensilidade”
Fayga Ostrower
Para ela, a arte é necessária, é uma linguagem que mostra o que há de mais natural no homem; através da qual é possível verificar, até mesmo, que o homem pré-histórico e o pós-moderno não estão distantes um do outro quanto o tempo nos leva a imaginar.

"A arte é baseada numa noção intuitiva que forma nossa consciência. Não precisa de um tradutor, de um intérprete. Isso é muito diferente das línguas faladas, porque você não entenderia o italiano falado há quinhentos anos atrás, mas uma obra renascentista não precisa de tradutor. Ela se transmite diretamente. E essa capacidade da arte de ser uma linguagem da humanidade é uma coisa extraordinária".
Arte – definições diversas tentam se acercar do indizível. Será arte todo objeto que possui qualidades artísticas, tendo na estética sua função dominante, dada pela intencionalidade do artista?
Será que existem valores característicos do belo? Hoje, como pensamos Arte e valores estéticos? Qualquer objeto ou atividade pode ser detentora de uma função estética?
Será a sensação de prazer que se faz quando estamos diante de uma obra de arte? Prazer este que move à necessidade de repetição deste estado.
O diretor de teatro Peter Brook disse, certa vez, a beleza de uma peça está na qualidade e na perfeição que o público é nela capaz de identificar.
O juízo estético não é juízo dessa adaptabilidade, mas expressa o prazer desinteressado que experimentamos ao concentrarmos a nossa atenção na apreensão de um objeto. Kant propõe ainda o pleno exercício na apreciação da obra de arte.
Esta experiência do prazer estético, ao qual se segue o desejo de repetição, no teatro, seguindo a teoria de Peter Brook é a qualidade – e acrescentamos, o equilíbrio e a unidade conseguida através da pluralidade de expressões artísticas que vão para a cena. São inúmeras linguagens que se unem para mostrar a história. E por mostrarem, a palavra não é seu material único, mas uma diversidade de linguagens que se percebe, que se sente e que se vê em cena. Tudo serve ao objetivo central de se encenar ou um texto, ou uma idéia, ou um fragmento – importa o suporte, mas importa mais o que se quer dizer ao público, e tudo – deve estar a serviço deste objetivo: cenários, figurinos, luz, cor, atuação, texto e o que mais entrar em cena. Esta unidade onde os múltiplos sentidos são atingidos pela diversidade de linguagens este bombardeio múltiplo e uníssono à emoção e ao racional é que faz existir a experiência estética no teatro que tem esta característica de estímulos múltiplos sendo absorvidos num mesmo momento e ativando todas as áreas de percepção.
A função do teatro é múltipla. O teatro é ritualístico. Possivelmente em suas mais antigas expressões se confunde no tempo com a origem do contar histórias.
No caminhar dos tempos o ritualístico se tornou expressão quase que religiosa, por um lado e herética por outro, mas o ritual, a celebração, permanece em sua base.
No teatro Grego, as grandes questões, arquétipos e mitos eram oferecidos ao público e a catarse era o grande propulsor do teatro grego. E o passar dos tempos foi reunindo em torno do teatro inúmeras funções.
Portanto, o teatro continua discutindo as questões básicas do homem. Quem sou? De onde venho, para onde vou?
O teatro discute as questões do homem posto no mundo, tanto numa visão diacrônica como sincrônica.
O teatro é ontológico. Fala da própria história do homem.
O teatro continua catártico, e é, ao mesmo tempo, uma expressão artística a ser apreciada, onde inúmeras linguagens se reúnem para discutir o Homem. É a única arte onde se vê o drama acontecendo ali, naquele momento, naquele lugar. Você presencia - é a grande diferença entre o contar e o mostrar, que o teatro tem como único.
A mimesis aristotélica tem que ser entendida exatamente aqui.
Não se reproduz um fato ou uma ação, se reproduz um estado de espírito. A emoção do teatro vem da emoção que se repete todos os dias, ou que se renova, que se refaz. Não é uma simples repetição de palavras, uma repetição física.
É um resgate de um momento onde a emoção tem que estar presente, ou corre o risco de não ser teatro.
Dentro desta perspectiva o teatro tem a função estética, catártica, questionadora, transformadora, política e social – uma obra de arte - expressão artística do homem, que fala do homem, para o próprio homem e questiona O Homem

CONTOS DE FADAS ?

O reconto é o próprio resgate da história do Homem. No entanto as pessoas que fazem estes recontos com competência e seriedade não são com certeza a maioria e estamos falando principalmente do teatro para crianças.
Adaptar já é, em si, uma arte. Ser absolutamente fiel ao texto e ao mesmo tempo absolutamente infiel, já que se trata de uma transposição de linguagens, caminha pelo fio da navalha.
Quando recontamos contos de fadas, não se pode perder de vista a essência deles, embora estejamos sempre atualizando a linguagem e a forma do contar – o que não significa colocar nenhuma madrasta falando com a fada-madrinha por celular.
Em seu texto de abertura do livro O Conto de fadas, Nelly Novaes Coelho faz uma reflexão que vale a pena ser aqui reproduzida.

“Não há dúvida de que estamos vivendo em um limiar histórico entre uma ordem de valores herdada da tradição progressista [...] e uma desordem em cujo bojo uma nova “ordem” está em gestação [...] É nesse limiar ou nessa fronteira que se situa o papel formador desses livros antigos. Portanto, longe de serem vistos como algo superado ou mero entretenimento infantil, precisam urgentemente ser redescobertos como fonte de conhecimento e de vida. E, nesse sentido, descobertos como auxiliares fecundos na formação da mente dos novos “mutantes” que já estão chegando e precisam ser preparados para atuar no amanhã que está sendo semeado hoje...[...]
E como fazê-lo? Como orientar hoje os novos construtores do mundo de amanhã? Um dos recursos é redescobrir a literatura arcaica, as palavras-de-origem (como os contos de fadas) e por meio dela refazer o caminha do ontem e estimular, ao mesmo tempo, o poder mágico que existe no próprio ser humano: o Conhecimento.
Esta é a função do conto de fadas hoje. Fonte de conhecimento do humano, portanto esse tesouro de conhecimento, mítico, simbólico, pleno de arquétipos, que fala do Homem e de sua Natureza, ao ser transposto para os dias de hoje tem que ser para o resgate do conhecimento neles contidos, além das sempre estimulantes histórias que trazem em seu interior estes conhecimentos.”

No entanto as adaptações teatrais dos contos de fadas, em sua grande maioria, têm prestado um des-serviço a esta visão tão lúcida de Nelly Novaes Coelho.
Os motivos são muitos.
Os pais não têm referência da qualidade do que está sendo levado nos teatros e também não estão muito preocupados com qualidade, mas sim com facilidade, distância, estacionamento, segurança.
Os produtores transformam os contos de fadas em verdadeiras peças de marketing valendo-se de uma série de “fórmulas” que já perceberam levar público ao teatro e fazer este público sair momentaneamente satisfeito do teatro – porém tão satisfeito como se tivesse ido ao Parque de Diversões, a uma festa de aniversário, ou simplesmente passear na praia.
No entanto, em princípio, deveria estar sendo oferecido a este público uma obra de arte. Mas muito pelo contrário; se produz um material de venda fácil. E para isto as fórmulas foram descobertas.
Em primeiro lugar os títulos das histórias, que já são velhas conhecidas dos pais, avós, bisavós que já fazem parte de uma cultura familiar.
No entanto, o titulo que usam, seja Cinderela, Branca de Neve, ou qualquer outro, só serve como isca para atrair o público. Evidente que crianças, pais, avós já ouviram estas histórias e o desejo de repetição desperta neles o desejo de ir rever sua velha e conhecida história.
No entanto, ao chegar ao teatro, assistem a colagens verdadeiramente assustadoras. Querendo reforçar a atração que os títulos dos contos de fadas exercem sobre o público, surgem aberrações como “Branca de Neve no País do Nunca”.
Sabemos que cada conto tem sua origem, cada conto tem seus significados maiores. Como juntar histórias tão diferentes? E porque juntá-las?
Os espetáculos montados, em sua garnde maioria, trazem ao palco cópia da estética que Walt Disney criou para os contos populares, açucarando-os e retirando deles todo e qualquer significado mais profundo, transformam as histórias em melodramas; as lágrimas, as músicas, que apelam para o emocional, a imagem sedutora que já começava, na década de 50, a se impor sobre as outras linguagens.
Utilizam os símbolos e signos que ficaram registrados na memória como a fada, o príncipe, a varinha de condão, mas sem o significado de Conhecimento que contêm e que trazem de suas origens míticas. São apenas apelos para a memória dos signos mais fortes registrados pelo público.
A fórmula do “sucesso” é uma junção de música açucarada, interpretações melodramáticas, humor escrachado, referências a fatos contemporâneos. Estes fatos fazem a crítica dos costumes contemporâneos, mas não cabem num conto popular, a não ser para angariar o riso fácil, principalmente dos pais, pois esta é uma preocupação. Sempre agradar aos pais, para que voltem a adquirir o produto. E os pais acabam achando que “teatrinho infantil” é aquilo mesmo.
Contos de fadas, sim, por que não?
Mas re-contos que destroem literalmente o conto de fadas, cria outra história e do original mantém apenas o título, alguns personagens centrais e um tênue fio condutor da narrativa é hora de acabar. Hora de se dizer basta, de se dizer não. E quem pode fazer isso são os mediadores, tendo um cuidado redobrado quando o espetáculo anunciado for uma história tradicional.
Pais e professores têm que ficar atentos a estas armadilhas, que, ingenuamente, caem.
Contos de Fadas, sim, quando o objetivo for o resgate deste conhecimento, o querer retomar tal ou qual questão, quando visto pela ótica da estrutura do conto popular de Propp, ou da leitura psicológica de Bruno Betlhem, mas jamais um produto enganoso que tem apenas o objetivo imediato de atrair público ao teatro, oferecendo a ele gato por lebre, para ficarmos no âmbito do popular.
No fundo, num tempo de maturação, a criança, embora tenha rido, batido palmas, gritado, pela excitação provocada pelo elenco e também pelos pais (sic), sai dali sem estar realmente com a alma plena de prazer que um produto artístico pode provocar, pleno da qualidade que seria o fator, segundo Stanilavsky, que faria a pessoa ter vontade de repetir a experiência de ir ao teatro.
Estes tristes contos de fadas não formam platéia, excitam e não divertem, enganam e causam um des-serviço ao teatro e à criança.
E somente mediadores atentos e bem informados podem interromper esta verdadeira “praga” que assola o teatro infantil, que não permite que novos textos sejam encenados, que novo público seja conquistado, que novos valores surjam e permitindo assim que se assente este tipo de produção-armadilha como uma fonte certa de ganhar dinheiro, enganando pais, professores e crianças e contaminando recontos impecáveis, que ficam mal-vistos, como mais uma produção caça-níqueis.
Os profissionais que lutam por um teatro de qualidade e que continuam lutando, precisam de espaço para informar pais e professores sobre teatro para crianças, sob o ponto de vista da Obra de Arte.

Bibliografia
COELHO, Nelly Novaes.O Conto de Fadas – símbolos mitos e arquétipos. São Paulo. Ed. DCL.2003.

ESTÉTICA
A ESTÉTICA E A EXPERIÊNCIA ARTÍSTICA

“Uma obra de arte é um desafio; não a explicamos, ajustamo-nos a ela. Ao interpretá-la, fazemos uso dos nossos próprios objetivos e esforços, dotamo-la de um significado que tem a sua origem nos nossos próprios modos de ver e de pensar. Numa palavra, qualquer gênero de arte que, de fato, nos afete, torna-se, deste modo, arte moderna” Arnold Hauser, Teorias de Arte

“Os problemas levantados pela interpretação da obra de arte apresentam-se sob o aspecto de contradições permanentes. A obra de arte é uma tentativa para alcançar aquilo que é único; afirma-se como um todo, um absoluto, mas pertence simultaneamente a um complexo sistema de seleções. É o resultado de uma atividade independente, traduz um devaneio superior e livre, mas é também um ponto onde convergem as linhas de força das civilizações” Henri Focillon, A Vida das Formas

A ESTÉTICA E A EXPERIÊNCIA ARTÍSTICA

1.Experiência e Atitude Estética. O homem é razão, mas também emoção. O meio envolvente despertam nele emoções de agrado ou desagrado, de prazer ou de tristeza, de beleza ou fealdade.
Mas o homem não se limita a contemplar. Também cria, produz objectos onde procura não apenas expressar estas emoções, mas o faz de forma que outros as possam igualmente experimentar quando os contemplam.
As predisposições que o homem revela para produzir, mas também para valorizar em termos emotivos os objetos e as situações constitui o que designamos por atitude estética.
2.Juízos Estéticos. Um juízo é a afirmação ou a negação de uma dada relação sobre algo (ex.O mar é belo; o lixo é feio).
Um juízo estético é a apreciação ou valorização que fazemos sobre algo e que se traduz em afirmações como "gosto" ou "não gosto". Nem sempre estes juízos são baseados em critérios explícitos, que permitam fundamentar as nossas afirmações. Em termos gerais, todos os juízos estéticos podem ter os seguintes pressupostos:

a) Objetividade das apreciações. Partimos do pressuposto que, independentemente das épocas históricas, continuam válidos um dado conjunto de valores.

b) Subjetividade das apreciações. Partirmos do pressuposto que estes valores estéticos não podem ser separados dos contextos sócio-culturais a que estão ligados. O que é arte, ou não, ou o valor de cada obra tem que ser sempre equacionado em função destes determinados contextos sociais, culturais ou outros.
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2.Beleza Natural e Beleza Artística. Os conceitos anteriores tanto podem ser usados quando nos referimos à natureza ou a obras criadas por seres humanos.
Até o século XVIII não se fazia uma clara distinção entre um e outro tipo de beleza, dado que os artistas procuravam sobretudo imitar a beleza natural.
Com a criação da estética como disciplina filosófica, faz-se uma nítida distinção entre os dois tipos de beleza. O próprio conceito de estética passa a ser cada vez mais reservado à apreciação das obras criadas pelos homens.
A definição do conceito de beleza continuou, todavia, a ser um problema central da estética: É a Beleza definivel? A beleza é uma qualidade que pertence às próprias coisas belas? Ou resultada de uma relação entre elas e a nossa mente? Ou ainda de uma dada predisposição (atitude) que adquirimos para as reconhecermos como belas?

A Estética como disciplina filosófica. As primeiras manifestações artísticas são provavelmente tão antigas como o próprio homem, mas o conceito de estética é relativamente recente. A palavra estética só foi introduzida no vocabulário filosófico em meados do século XVIII, pelo filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgartem que publicou em 1750, "Estética", onde procurava analisar a formação do gosto. A reflexão sistemática na filosofia, sobre a beleza e a arte são, todavia, muito mais antigas, remontam à antiguidade clássica. Muitos autores preferem o termo filosofia da arte, entendendo-o como uma reflexão centrada nas obras de arte e nas suas relações com o criador que as produziu. Esta denominação pretende excluir, por exemplo, o belo natural.
História da Estética. O belo e a beleza têm sido objeto de estudo, ao longo de toda a história da filosofia. A beleza está etimologicamente relacionada com "brilhar", "aparecer", "olhar".
Na antiga Grécia a reflexão estética estava centrada sobre as manifestações do belo natural e o belo artístico.
Para Pitágoras o belo consiste na combinação harmoniosa de elementos variados e discordantes.
Platão afirma que a beleza de algo, não passa de uma cópia da verdadeira beleza que não pertence a este mundo.
Aristóteles defende que o belo é uma criação humana e resulta de um perfeito equilíbrio de uma série de elementos.
Na Idade Média identifica-se a beleza com Deus, sendo as coisas belas feitas à sua imagem e por sua inspiração.
Entre os século XVI e XVIII predomina uma estética de inspiração aristótélica: a beleza é associada à perfeição conseguida por uma sábia aplicação das regras da criação artística.
As academias a partir do século XVII, garantirão a correta aplicação dos cânones artísticos.
Kant atribuirá ao sentimento estético as qualidades de desinteresse e de universalidade. Foi o primeiro a definir o conceito de belo e do sentimento que ele provoca.
Hegel verá no belo uma encarnação da Ideia, expressa não num conceito, mas numa forma sensível, adequada a esta criação do espírito.
A arte moderna coloca problemas radicalmente novos à estética. Os artistas rompem com os conceitos e as convenções estabelecidas na arte e sobre a arte.

4. CRIAÇÃO ARTÍSTICA: . O que designamos por criações artísticas, isto é, as obras criadas por artistas nem sempre tiveram o mesmo sentido.
Na antiga Grécia, Platão afirmava que as obras de arte não eram mais do que cópias mais ou menos perfeitas de modelos que a alma captara noutra dimensão da realidade. A criação artística é assim uma descoberta ou reencontro com a beleza que trazemos escondida dentro de nós. Na arte nada se cria de novo, mas apenas se dá forma a modelos pré-existentes na mente dos artistas.
Aristóteles, introduz o conceito de "mimésis": as produções artísticas situam-se na fronteira entre o imaginário e a imitação da realidade. A arte não imita portanto a natureza, mas corrige-a, exalta-a ou rebaixa-a, transfigurando-a naquilo que ela deveria ser.
Durante a Idade Média, os artistas encaram as suas produções artísticas como a expressão de uma louvor a Deus, o único e efetivo criador.
No Renascimento, ressurge o conceito do homem como criador, divulgando-se o conceito da arte como imitação da realidade. Concepção que irá preponderar até ao século XIX.
No século XIX e princípios do século XX, face ao advento da fotografia e depois do cinema, assiste-se à progressiva desvalorização da dimensão imitativa da arte, em favor da sua dimensão expressiva (emotiva, formal, simbólica, etc ).
5. Teorias sobre Arte . Entre as teorias explicativas sobre a arte destacam-se as seguintes:
a) Teoria da arte como imitação -A teoria mais antiga. A arte é uma imitação ou representação da natureza, das ideias, da ordem ou harmonia cósmica.
b) Teoria da arte como expressão - A arte é a expressão das emoções, sentimentos dos artistas. Concepção de arte que emerge a partir do século XIX que valoriza a dimensão subjetividade da criação artística.
c) Teoria da arte como forma - A arte é vista como um vasto conjunto de técnicas de expressão que cada artista faz uso consoante o meio específico em que trabalha.
d) Teoria institucional da arte - Aquilo que pode ser abrangido pelo conceito de arte é determinado em última instância por uma comunidade de pessoas ligada à sua produção, venda e difusão, e entre os quais podemos apontar os críticos, historiadores, galeristas.

e) Teoria da arte como forma significante -
6.Valor Artístico. Que critérios nos permitem afirmar a qualidade artística de uma obra de arte ? Qual o valor da própria arte?
7.Atitudes perante a arte. A relação com a arte depende da perspectiva como a encaramos.
8. A Interpretação da Obra de arte. A linguagem artística é por natureza polissémica, isto é, admite uma pluralidade de sentidos, apelando à nossa capacidade para os descobrir. Não existe pois uma única forma de as interpretar, como não existe uma maneira de as sentir.
9. Arte e Sociedade. As relações entre a arte e a sociedade tem sido encaradas de múltiplas formas.
Uns encaram os artistas como simples seres mais ou menos passivos, que se limitam a expressar ou espelhar as ideias da sociedade e seus grupos dominantes ou ainda a servirem os interesses do poder, nomeadamente, em termos propangandísticos.
Outros autonomizam a função dos artistas e encaram-nos como intérpretes das preocupações ou dos valores de uma sociedade, muitas vezes antecipando-se mesmo à sua própria evolução, revelando as conseqüências de determinadas tendências sociais. Neste sentido, a arte tem funcionado como um instrumento de crítica social.
Não podemos, como é obvio, reduzir as criações artísticas apenas ao tempo em que foram produzidas, a arte manifesta essa invulgar capacidade também de o superar. Para a compreensão da criação artística, temos que levar em conta planos essenciais:
1.Sociedade, onde decorrem as vivências e as aprendizagens do artistas;
2. O imaginário ou fictício que o artista constrói e corporiza em cada obra.
3. O próprio artista que, ora se apaga, ora se evidência naquilo que faz.

Carlos Fontes Licenciado em Filosofia na Faculdade de Letras de Lisboa.
Mestre em Comunicação, Cultura e Tecnologias de Informação no ISCTE (Lisboa)

DRAMATURGIA - HOJE E SEMPRE
maria helena kühner

Além de acompanhar de perto o movimento teatral do RJ, a participação, no último ano, como debatedora de Festivais Infantis, e como jurada de dois Concursos e uma Mostra de Teatro Infanto-Juvenil, me permitiu ter uma panorâmica de quase 500 espetáculos e textos produzidos por este Brasil.
Panorâmica que ampliou a que já me permitira o Catálogo da Dramaturgia Brasileira

www.dramaturgiabrasileira.org

com mais de 5.500 obras teatrais, de autores de todos os estados do Brasil e de diferentes décadas, das quais cerca de 25% é destinada a crianças e jovens.
É com base nesse material que levanto essas questões como uma provocação a nossa conversa.
De tudo que vi, uma questão aí se mostrou central: a falta, ou a busca de uma (nova) dramaturgia.

A falta de uma dramaturgia

o caso daqueles que, na ausência de respostas quanto a O QUE DIZER contentam-se com:
1. dirigir seus esforços no sentido de COMO dizer ( como se essa dissociação fosse possível!), concentrando-se no apuro e variação de recursos técnicos de todo tipo, de efeitos visuais, sonoros, uso de formas animadas, figurinos, adereços, etc.etc. Resultam daí espetáculos em que se vêem atores com toda uma gama de recursos lúdicos / teatrais, em termos de corpo, voz, movimento, gestual, mímica, capacidade de imitar, de caricaturar, de tornar presente um personagem com uma bem-humorada visão crítica, de introduzir uma situação curiosa e interessante, de jogar com o improviso, etc. etc., mas ...
cujo trabalho se perde ou se dilui porque não conseguem se equilibrar no fio ou fiapo condutor de um roteiro pobre, em que a estrutura cênica é primária, esquemática e repetitiva, em que a situação dramática não evolui, em que a fabulação ( se, ou quando existe) é débil e insuficiente, os conflitos inexistem, a ação dramática, pouco ou nada desenvolvida, é substituída pela ênfase em diálogos bobos, cheios de gags, piadas, brincadeiras supostamente engraçadas, ou por falas em que o lugar-comum é a tônica e os clichês se repetem, assim como se repete na cena o uso de recursos fáceis, macaquices, caretas e gracinhas para tentar prender o público – que muitas vezes responde com dispersão e desinteresse crescentes.
2. Ou contentam-se em criar um espetáculo em que se tenta, sem conseguir, compensar a pobreza de conteúdo e a falta de uma ação dramática com uma movimentação cênica (pulos, quedas, encontrões, esbarrões, agitação )que não é
em absoluto a mesma coisa! - e da qual ficam igualmente excluídos o jogo de relações, contradições, revelações, peripécias e todos os demais elementos que compõem a seqüência de acontecimentos cênicos produzidos em função da ação de personagens. Ação que, obviamente, também se dilui ou se esvazia se esses personagens são estereotipados, sem consistência, indefinidos, se a mudança de cenas tem uma pontuação deficiente, equívoca ou gratuita, sem nada que possa provocar a imaginação, enriquecer a percepção e a sensibilidade do espectador infantil ou juvenil, ou estimular seu senso crítico e sua reflexão.
3. A falta de uma dramaturgia também se evidencia no caso – que infelizmente ainda existe – de textos que insistem em manter uma postura doutrinária ou moralista, em que uma trama ou narrativa banal, sem um mínimo de inventividade e de originalidade, é mero pretexto para uma “mensagem” ou “moral da história”, em que a relação adulto / criança (ou jovem) é ainda uma relação autoritária, vertical, manipuladora, que as trata como “massa de manobra” oca e moldável, a ser normatizada e dirigida. O que é evidente no caso de espetáculos que provocam ou instigam a platéia infantil a uma gritaria de macacos de auditório de TV, ou de animação de festinhas de aniversário. Ou no caso do que há de pior no teatro infantil: os produtores caça-níqueis, com suas montagens de cunho marcada ou exclusivamente comercial, que vêem nas crianças apenas uma clientela mercadologicamente compensadora, na qual acham que vale a pena “investir” - até com uma produção às vezes dispendiosa ou visualmente rica.
4. Menos grave, mas mesmo assim ainda merecedora de atenção, é a falta de elaboração e/ ou de um domínio da expressão: assim como são equivocados um “tati-bitati” e/ou trejeitos, a fala infantilizada, os gritinhos supostamente infantis, é falha paralela também seu avesso, ou seja, o uso de termos, expressões, ou até idéias, pensamentos e visão que fazem parte da experiência adulta – o que se revelou freqüente no caso de adaptações de contos / narrativas já existentes, que estavam previamente direcionados pelos autores a um público adulto.
Porém, felizmente, a busca de uma (nova) dramaturgia também se fez sentir – até mesmo naqueles que se dizem ou se sentem comprometidos com uma indefinida “contemporaneidade”. As tentativas mais relevantes que vimos se mostram:
1. Em termos de renovação / inovação temática. Como dado mais auspicioso, no caso, um humanizador resgate de elementos esquecidos ou desqualificados por esta racionalista “civilização ocidental cristã”: o imaginário, a fantasia, a afetividade, o lirismo e um humor lúdico e crítico, muito próximo, por vezes, da visão crítico-cômica da cultura popular. Aliás, repetiu-se neste ano um fato que eu já havia registrado em outros festivais e concursos: a ligação com a cultura popular, na pesquisa / adaptação de narrativas de diferentes raízes (indígenas, ibéricas, afro) ; ou no apelo ao folclórico, tomado como ponto de partida e com resultados tanto mais felizes quanto mais lhe foram acrescentados elementos novos e criativos capazes de fazer emergir sua teatralidade; ou de uma escrita cênica pautada nos folguedos populares e incorporando, por vezes de forma inventiva e inovadora, seu humor, sua inversão de foco/ visão da realidade, sua síntese narrativa – mesmo que às vezes correndo o risco de assim reproduzir também os preconceitos de uma visão tradicional e conservadora.
2. No uso da narrativa e resgate da palavra em sua oralidade e valor expressivo. Não cabe aqui a discussão da intertextualidade, ou do duplo, ou do falar simultaneamente em 1ª e 3ª pessoa que marcam a literatura (e não só dramática) contemporânea. Mas a inserção de traços narrativos, ou o trabalho com a narrativa oral cênica foi uma das tendências mais marcantes. O melhor ou o pior resultado, no caso, ficou visivelmente ligado à capacidade de entender o que é uma linha de ação dramática e o que são os aspectos narrativos da ação, ou seja, de não abandonar os recursos efetivamente dramáticos e cênicos. Do que vimos, quando o projeto de encenação se sobrepôs ao texto, em vez de a ele se in-corpo-rar organicamente, a dissociação entre ambos acabou desvalorizando o texto – que assim perde seu potencial poético, mítico, mágico, mas não favorece sequer a encenação, ou seja, com prejuízo para ambos. O mesmo se dando no caso contrário, isto é, quando se enfatiza uma oralidade centralizadora, “literalizando” toda a estrutura e esquecendo que teatro é re-present-ação, isto em uma ação que se faz presença (no ator/ personagem) e presente (no tempo) e não simples “ilustração”, com a figura do ator, de cenas “contadas” ou descritas.
3. Na incorporação / fusão de diferentes linguagens, ora gerando um espetáculo multimídia (com projeções, vídeos, desenho animado); ou com inserção de técnicas de animação ( bonecos / atores), de técnicas circenses; ou com a dança, a música, a linguagem gestual /corporal como elementos ativos da expressão; ou fazendo do ator um performer, centrado em sua presença física e autobiograficamente estabelecendo uma relação pessoal e direta com os objetos cênicos e a situação em foco.
Mas, por tudo que vimos, uma conclusão se tornou possível e necessária: os melhores espetáculos foram aqueles em que
- um bom texto, com uma carpintaria geradora de boas possibilidades cênicas;
- com um adequado domínio da língua – não só em termos de sua correção ou da adequação à criança, mas de criatividade da expressão;
- com uma temática sugestiva, não só enquanto idéia ou assunto, mas na própria forma de seu desenvolvimento,
deram a encenadores e intérpretes um alicerce sólido para um desses trabalhos que são um presente para o espectador de todas as idades.
Enfim, os Festivais, Mostras e Concursos continuam sendo uma excelente panorâmica da produção para a criança e o jovem. Se o resultado final não apresentou um todo acabado e homogêneo, e sim irregular e díspar, nem por isso essa diversidade deixa de ser significativa, de revelar uma viva inquietação – sempre mais saudável que a apatia, o “vale-tudo”, ou o massificador comercialismo barato ainda presentes em nossos palcos.
Maria Helena Kuhner é a criadora e organizadora do Catálogo brasileiro de dramaturgia com link neste blog – acesse.

POR UMA DRAMATURGIA RENOVADORA
O desafio do desconhecido por carlos augusto nazareth

Há alguns anos atrás a critica de teatro infantil do JORNAL DO BRASIL, Lucia Cerrone, dizia que o teatro infantil estava se especializando em fazer peças para não-crianças.
Há alguns anos uma editora de literatura infantil de uma renomada Editora foi despedida – alegaram que ela sabia fazer livros para prêmios, mas não livros que vendessem.
Há alguns anos as pessoas repetem que não há renovação na dramaturgia do teatro para crianças, no entanto as tentativas de buscar novos caminhos são sempre vistas com certa desconfiança.
De modo que a eterna luta entre qualidade e popularidade de um produto cultural se estabeleceu em nosso meio.
Como buscar este equilíbrio?
E que equilíbrio seria esse?
Em primeiro lugar, equilíbrio entre o teatro da textualidade e teatro da teatralidade.
O teatro da textualidade, aquele onde o texto é o centro, origem e razão de tudo, o teatro da teatralidade, aquele que o que importa é a cena. Este tipo de encenação teve seu auge nos anos 80.
Mas o ponto medio, onde texto e encenação caminhem de forma equilibrada é ainda uma busca, sempre.
O ponto de equilíbrio entre espetáculos de qualidade, que agradem a critica e aos teóricos e espetáculos que agradem ao público é ainda uma interrogação.
O que é um espetáculo infantil, um espetáculo infanto-juvenil, um espetáculo para jovens ainda é uma questão não esgotada.
Espetáculos que agradam muito aos pais, muitas vezes não agradam às crianças e muitos espetáculos com os quais o público infantil se encanta, o público adulto tem restrições sempre inúmeras restrições – técnicas, conceituais, dramatúrgicas.
Lidar com o novo é muito mais fácil para a criança do que para o adulto.
Fazemos teatro para a crítica, fazemos teatro para a classe teatral. E não nos preocupamos, antes de mais nada, com criança, hoje, e com seu universo. Não nos preocupamos com seus desejos, necessidades, vontades, muito menos pesquisamos sobre o seu imaginário.
Os adultos , com toda a convicção e autoridade - “isto não é para criança” ou "este espetáculo tem texto demais" e vão emitindo conceitos a partir de antigas perecepções, velhos conceitos, idéias emboloradas.
Não se pesquisa e as velhas formas vão sendo eternamente repetidas - não formas que pretendam inventar ou re-inventar o teatro, mas que se proponham a decobrir como se utilizar da linguagem teatral e recontar, cenicamente, histórias, mantendo qualidade, inventividade e o interesse do nosso público-alvo – a criança.
Ninguém deseja inventar a roda, mas, na verdade, ninguém quer outra solução que não a própria roda - esta já é velha conhecida. A possibilidade de erro diminui, mas o novo, o diferente, a experenciação de formas diversas de construção do espetáculo teatral, assusta.
E assim ficamos estagnados nos re-conhecidos modos de encenar um texto, ficamos encerrados em recursos cênicos tradicionais, em encenações convencionais e continuamos a reclamar da mesmice, ao mesmo tempo em que esta mesmice se transforma em desesperado porto seguro para aqueles que não arriscam.
Como descobrir novos caminhos, novas formas, novos meios?
Pesquisa, estudo, inquietação, descoberta, experimentação, enfim, um trabalho contínuo de aprender, experimentar e descobir.
Risco é a palavra.
Risco.
Quem quer correr o risco?
Quem tem força bastante para enfrentar o risco?
Muitos trabalhos que foram considerados “estranhos” viraram, anos depois, verdadeiros ícones, exemplos imexíveis do “bom teatro”
Há necessidade de se escancarar definitivamente a porta da busca, da pesquisa, da experenciação, do novo, do insondável, do desconhecido, da tentativa, do acerto e erro, como a possibilidade de se descobrir novos caminhos. Caminhos estes que venham a ser fator de mudança do panorama vigente.
É preciso arriscar e não ter medo das conseqüências imediatas do risco, elas podem, a longo prazo apontar direções novas, caminhos diferentes.

“O brilho do arame cintilava na escuridão do circo. A equilibrista colocava seu pé experimentado a textura do arame, a tensão, a firmeza. O risco estava sempre presente, mas a vontade de descobrir seu próprio limite fazia com que ela pedisse que o arame fosse colocado cada vez mais alto. Até que um dia pediu que retirassem todas as redes de segurança. E então, num vôo cego, arriscado, corajoso e vibrante venceu medos e barreiras e descobriu ,nela mesma, uma nova dimensão de si mesma, da sua arte e de seu mundo. E então pode CRIAR.. “
Isabel Laban

ESTRÉIA
AS INCRÍVEIS AVENTURAS DE ZÉ GRANDE E SEU FIEL COMPANHEIRO MANDUCA


UMA COMÉDIA MUSICAL

Estréia dia 14 de janeiro, às 17 horas, o espetáculo AS INCRÍVEIS AVENTURAS DE ZÉ GRANDE E SEU FIEL COMPANHEIRO MANDUCA, no Teatro ZIEMBINSKY, na Tijuca, Rio de Janeiro, na Rua Heitor Beltrão s/n. Recomendado para crianças de 5 a 9 anos, mais especificamente, teve o preço do ingresso fixado em quinze reais, a inteira.
AS AVENTURAS DE ZÉ GRANDE E SEU FIEL COMPANHEIRO MANDUCA é uma adaptação baseada na obra de Haroldo Bruno, conceituado autor, vencedor de inúmeros prêmios de literatura, recomendado como leitura imperdível para crianças de oito a doze anos.
Concebido para ser um espetáculo em que se equilibram texto, música e dança, tem também a brasilidade como seu foco primeiro. Com muito humor, a peça se constrói em tom de comédia.

A HISTÓRIA

A história fala de um homem nordestino, comum, espoliado pelos coronéis e de quem lhe roubaram tudo e que se torna herói sem querer. Era seu destino. Sazafrás lhe roubou o pífano de prata que seu pai lhe havia deixado de herança e também roubou sua amada a doce, suave e branca Flor-do-Sereno. Sazafrás é uma figura associada ao “Maldoso”, com características mais próximas do Saci-Pererê, do que do “Demo” da cultura judaico-cristã.
A história é contada em episódios, que são as diversas aventuras que vivem Zé Grande e Manduca, estrutura similar a de D. Quixote. Além da similaridade da estrutura o autor diz textualmente que a dupla Zé Grande e Manduca se inspira em D. Quixote e Sancho Pança, opondo realidade x idealismo. É também uma tentativa de Haroldo Bruno de criar um herói brasileiro, como Macunaíma, Jeca Tatu e outros.
No final, depois de mil e uma peripécias, onde encontram até um mágico falido de circo de cavalinhos, Zé Grande acaba por encontrar Sazafrás, vencê-lo e recupera sua doce e suave Flor-do-Sereno com quem tem vinte filhos.

O ELENCO

O elenco traz talentosos atores. Deco Mansilha faz o herói Zé Grande, emprestando a ele um humor característico daqueles que são heróis “por acaso” , por destino, e que tomam conhecimento de sua heroicidade em meio a jornada.
Manduca, é vivido por Marise Nogueira – um menino esperto, brincalhão, traz a “brincadeira” do jogo infantil para a cena, ao mesmo tempo que cria um personagem forte – ambos - na verdade, protagonizam o espetáculo.
Vânia Tribuno faz A Andarilha, personagem criado especialmente para ela, inspirada nos andarilhos nordestinos, meio místicos, misteriosos. Com uma força cênica absoluta Vânia cria uma andarilha, ao mesmo tempo, mística, louca e sábia.
Ainda faz parte do elenco o bailarino Júlio Lopes que tem diversas intervenções como se fossem as mil e uma faces de Sazafrás.

A MÚSICA E A DANÇA

A música é um atrativo à parte, embora totalmente integrada ao todo da peça. Composta especialmente para o espetáculo, por Leonardo Alves Vieira, que também assina a direção musical. Tocada ao vivo, tem violão, violino, flauta e percussão.
Os músicos são o próprio Léo Alves Vieira, violão e voz, Julia Mendes Selles, violino e voz e Hermínio Sôssa, flauta e percussão.
Ritmos brasileiros passam pela cena ajudando a contar a história. A chegada com uma ciranda, o frevo, o forró, o maculelê, na luta final, a capoeira, a marcha rancho na despedida, se integram totalmente à história, assim como a dança, com precisas coreografias de Vânia Tribuno.

O ESPETÁCULO

O espetáculo conta uma história brasileira, com movimentação, música e dança brasileiras. A preparação corporal foi feita por Vera Lopes e o corpo, em cena, é pleno de brasilidade, de ginga.
A história tem suspense, mistério, aventura e muito humor.
Com texto teatral e direção de Carlos Augusto Nazareth, o espetáculo fica em cartaz no Teatro Ziembinsky até o dia 19 de fevereiro.

O TEATRO INFANTIL E SUA HISTÓRIA
Sessenta e um anos de luta por carlos augusto nazareth

Este blog não tem a intenção de estabelecer uma linha cronológica ou temática de questões a serem levantadas sobre o teatro para crianças.
É um espaço aberto à reflexão sobre os inúmeros temas com os quais se relaciona o teatro infantil.
Mas como terminamos o ano de 2005 apontando os melhores do ano através do Jornal do Brasil e iniciamos a matéria dizendo “este foi um ano difícil para o teatro infantil” resolvemos levantar algumas questões que foram abordadas algumas vezes pela imprensa.
Na década de 40, clamando por espetáculos dedicados à criança estava Paschoal Carlos Magno, que em 1944 lançava um apelo através do Jornal Correio da Manhã, para que a classe teatral começasse a produzir espetáculos para crianças.
Nos anos 50 surge O Tablado, durante anos considerado o quartel-general do teatro infantil de qualidade, comandado pela “generalíssima” Maria Clara Machado.
No entanto o jornal O Estado de São Paulo falava que o teatro infantil “na década de 50 passou a ter uma produção regular, porém mais comercial do que propriamente artística. Cenários e figurinos eram feitos com o material das montagens para adultos. A música aparecia esporadicamente. Nos anos 60, com a reforma do currículo escolar primário, surge uma nova fase e um novo mercado para o teatro infantil. O teatro vai às salas de aula. Ocorre uma mudança no conteúdo dos textos determinado pelos educadores” Maria da Glória Lopes – autora da matéria – registra o fato mas não deixa claro sua posição em relação ao tema, discussão presente até nossos dias.
Nos anos 70 surgiram os grupos Ventoforte, de Ilo Krugli, Hombu, Navegando, Manhas e Manias, Feliz Meu Bem e tantos outros que conduziram o teatro infantil por caminhos de crescimento e descobertas.
E novamente Maria da Glória Lopes, no O Estado de São Paulo, nos fala sobre esta década – “marcada pela diversificação das correntes que vai desde a clássica até a realista. Os temas folclóricos e circenses são incorporados à dramaturgia infantil. O teatro de bonecos começa a recuperar sua importância. A música e a dança predominam na maioria das peças. Aumentam o número de espetáculos e de espectadores. Mesmo assim o teatro infantil é considerado de segunda categoria. O final dos anos 70 para os anos 80 marca uma passagem de um teatro didático para um teatro de caráter lúdico. Aqui também não é claro seu julgamento de valor sobre esta passagem.
Passada a década de 70, passado o fenômeno dos grupos em seu trabalho movido a paixão, pela pesquisa, pela busca, chegam os 80 com uma negra perspectiva.
Neste período o teatro infantil se via em sua grande parte entregue a produtores inescrupulosos que re-quentavam clássicos da literatura, “aliciavam” pseudo-atores nas esquinas dos bairros e enchiam os teatros com a família e amigos dos meninos levados à condição de atores. O espaço da mídia era mínimo e irregular. E sofreram, nesses anos, os que continuaram a lutar por um teatro de qualidade.
Com a chegada de uma multinacional no mercado do teatro para crianças houve um “boom” do teatro infantil, que se tornou, na época, indiscutivelmente, o melhor do país. Revelou atores, atrizes, diretores, autores, que estão até hoje no mercado, numa carreira sempre em ascensão, ou seja, eram valores verdadeiros.
Quando a empresa se retirou do mercado, foi catastrófico, porque a classe artística dedicada ao teatro para criança não tomou em suas mãos as rédeas da condução do processo artistico-político. De certa forma se acomodou ao paternalismo multinacional.
E novamente o teatro cai, por algum tempo, em tenebrosa escuridão. Aqueles produtores que haviam saído das pautas com seu teatro caça-níqueis começaram a voltar, a classe, dispersa, não tinha rumo. Sem patrocínios, quase cinco anos sem critica no Jornal do Brasil, enfim, o esvaziamento total do que havia sido tão pleno durante anos seguidos.
Os heróis começaram a se cansar de tanta heroicidade não reconhecida e começaram a buscar outros meios de sobrevivência mesmo.
Em 2001, o jornal O Globo, dá uma matéria de capa do Segundo Caderno com o titulo

TRISTE CENA INFANTIL
sem prêmios e sem patrocínios o teatro para crianças passa por momentos de crise.
E colhe depoimentos. Dudu Sandroni diz “No momento eu não saberia por onde começar para montar um espetáculo infantil. Bateu um grande cansaço de se matar um leão por dia.” Teresa Frota passou a ter dificuldades de montar seus textos e deixou o teatro infantil e passou a escrever para a televisão.
Como vemos a linha histórica mostra avanços e recuos, do teatro para crianças, ligados a ações pontuais, pessoais, interferência de empresas no mercado, enfim, a classe teatral e os realizadores do teatro infantil entregues à maré dos acontecimentos.
Embora seja unânime o reconhecimento que a qualidade do teatro infantil anda baixíssima - pelas mesmas questões sempre presentes, que se repetem e se alternam no decorrer do tempo, a perspectiva que mudanças são possíveis é o alento da classe artística, dos mediadores pais e professores.
Ações governamentais, se não eficientes como se esperava, ou se desejava, ou se necessitava, estão surgindo mais sistematicamente, como os prêmios de patrocínio, os prêmios de dramaturgia. O Centro de Referência do Teatro Infantil tem realizado encontros anuais visando a interface das múltiplas linguagens que estão hoje nos palcos.
A ação política, em seu sentido mais amplo, é que pode tornar este processo contínuo e representativo e que poderá, a médio prazo, apresentar resultados significativos. Esta ação se compões dos diversos segmentos dos governos nas áreas federais, estaduais e municipais, em conjunto com a classe teatral, as câmaras setoriais, as entidades de iniciativa privada, enfim, a ação conjunta destes órgãos é que pode provocar uma mudança de qualidade a médio prazo.
O CBTIJ é, no momento, o único órgão que reúne criadores que se dedicam ao teatro para crianças, com ações práticas e objetivas. Pode ser o órgão aglutinador e irradiador estas ações. Mas para que isto aconteça precisamos olhar o teatro infantil como uma expressão da arte, do humano, e, com generosidade trocarmos informações, experiências, para que possamos chegar a um denominador comum.
E é isto que este BLOG pretende ser – mais um elemento provocador de debate, de reflexão, que contribua para que a informação se agilize através deste universo da internet.
Por isso pedimos que aqueles que estejam interessados em discutir estas questões, nos enviem e.mail (clicando sobre carlos augusto nazareth, ao final do artigo) nos dando sugestões, propostas, perguntas.
Que visitem o site do Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude (CBTIJ – link no blog), se informem das ações em andamento, falem de suas experiências, dificuldades.
Uma tribuna de debate prático-teórico, acadêmico, através de artigos e matérias, reflexões, propostas, sem deixar, em hipótese alguma, nos levarmos por paixões que nos façam recair na discussão pessoal ou na troca de recados sem finalidade.
E que 2006 possa apresentar um saldo positivo ao seu final.
Parte deste artigo foi publicado no Jornal Vertente em dezembro de 1996