O TEATRO NA ESTÉTICA DE HEGEL
por Marco Aurélio Werle

O tema do teatro nos Cursos de estética de Hegel depende essencialmente de sua concepção da poesia dramática
A poesia dramática necessita do teatro, tendo em vista que seu principal conceito é a ação Diferentemente da épica, cujo tema é o evento exterior e objetivo, e em contraste com a lírica, que se concentra na efusão subjetiva, o drama, unindo a dimensão objetiva e subjetiva, representa uma ação viva e atual que, para ser captada em todo o seu vigor, desenvolveu este recurso de uma execução no palco.
Com o desenvolvimento da poesia dramática, este fator da execução no palco se torna inclusive uma arte à parte, independente da própria poesia dramática, constituindo uma arte autônoma, que segue princípios próprios. Devido a isso, o último aspecto que Hegel considera sobre o teatro no capítulo da poesia diz respeito ao equilíbrio que o teatro deve manter com o drama enquanto obra poética, no sentido de que o teatro não pode seguir inteiramente seus próprios preceitos e desprezar o texto dramático, como inversamente também não necessita se submeter apenas ao texto.
A obra de arte ideal, através do teatro, deixa de se afirmar como separada da existência empírica e da realidade contingente, fazendo com que o ideal penetre no domínio de uma certa esfera compreensiva. Hegel considera neste item que, embora a arte se desenvolva segundo o ideal numa região autônoma como expressão absoluta do espírito, ela não deixa de travar um contato com o mundo objetivo, ao se destinar a um público. " a arte deve unir ao exterior a subjetividade interior do caráter. Mas por mais que a obra de arte também possa formar um mundo em si mesmo concordante e acabado, ela mesma não é, porém, enquanto objeto efetivo e singularizado, para si, e sim para nós, para um público que a contempla e a desfruta"
Todo ser humano tem o direito de se reencontrar numa obra de arte e exigir que esta lhe seja familiar. A relação com o exterior, portanto, deve ser guiada pelo princípio da compreensão, no sentido de que um público deve poder se reconhecer na obra de arte e encontrar nisso uma satisfação. "O poeta cria para um público e inicialmente para seu povo e sua época, que têm o direito de exigir a compreensão da obra de arte e nela se sentir em casa"
"Pois a arte não é destinada a um círculo restrito e fechado de poucas pessoas cultas privilegiadas, e sim para a nação como um todo. E o que vale para a obra de arte em geral, encontra no aspecto exterior da efetividade histórica representada aplicação idêntica. Também ela, que igualmente pertence ao nosso tempo e ao nosso povo, deve ser para nós clara e captável sem ampla erudição, de modo que possamos nos encontrar familiarmente nela e não ser forçados a permanecer diante dela como diante de um mundo para nós estranho e incompreensível"
Nestas duas abordagens, apresentadas aqui apenas de modo sucinto, o aspecto que talvez permita entender um pouco mais a fundo a concepção hegeliana do teatro e que vale a pena investigar reside nos exemplos das obras dramáticas utilizadas, que são todos extraídos do drama moderno. Hegel se refere ao Wallenstein, uma trilogia de Schiller, um drama composto por Goethe em sua juventude, aos personagens de Shakespeare, ao teatro francês clássico, à comédia dell arte italiana, etc. A escolha destes exemplos permite concluir que a questão do teatro não se refere apenas ao aspecto da exterioridade da obra dramática, como se poderia compreender segundo uma primeira abordagem, mas contempla um problema de fundo histórico. Pois Hegel dá a entender que o assunto do teatro se liga claramente a uma forma dramática, o drama moderno, e não constitui um tema central para a tragédia antiga, a dos gregos. Para compreender esta posição e ao mesmo tempo o conceito de teatro com o qual opera Hegel, convém que se identifique justamente as duas principais modalidades da poesia dramática, a saber, a tragédia antiga e o drama moderno.
A marca da tragédia antiga está na ênfase dada ao substancial e ético: ela realiza de modo pleno as exigências do gênero dramático, ao representar o conflito das potências éticas igualmente legitimadas e a necessária reconciliação do indivíduo com o mundo. Nela vale a universalidade e a essencialidade dos fins que os indivíduos realizam, ou seja, os seres humanos agentes encarnam potências éticas legítimas que possuem um respaldo na realidade dada. "Aquilo que de fato interessa no drama, na tragédia e na comédia antigos é o universal e essencial da finalidade que os indivíduos realizam; na tragédia é o direito ético da consciência no que se refere à ação determinada, a legitimação da ação em si e para si mesma; e na comédia antiga pelo menos são igualmente os interesses públicos e universais que são ressaltados"
. Os indivíduos apenas fazem algo em vista de uma força ética que neles atua; a ação não é regulada por meras inclinações subjetivas, pelo contrário, é o páthos, esta força objetiva mesma, que leva os indivíduos a uma ação e a uma colisão. O páthos se distingue do caráter por ser uma força ética atuando no ser humano desde uma instância objetiva, ao passo que o caráter é uma qualidade subjetiva (embora também seja necessário que os heróis gregos tenham caráter, pois sem ele não sobressai nenhuma individualidade). O exemplo perfeito e acabado da tragédia antiga é para Hegel a Antígona de Sófocles, pois nesta obra dramática se opõem as mais altas potências da vida ética grega e de todos os tempos, a saber, a família e o Estado.
O drama moderno se distingue da tragédia antiga, segundo Hegel, basicamente pelo fato de que não apresenta mais uma ação regulada pelo conflito de potências éticas, e sim pelo interesse da subjetividade enquanto paixão pessoal e destino de um indivíduo particular. "Na poesia romântica, moderna, ao contrário, a paixão pessoal – cuja legitimidade só pode concernir a uma finalidade subjetiva, em geral ao destino de um indivíduo e ao caráter particular em relações específicas – fornece o tema principal ... no que diz respeito ao conteúdo particular da ação, nesta concepção, por isso, o nosso interesse não é direcionado para a legitimidade e a necessidade éticas, e sim para a pessoa singular e seus assuntos privados" O conteúdo ético perde sua força, não se trata neste drama de um conflito objetivo, mas da exposição da subjetividade que não consegue mais encontrar a sua mais alta satisfação na realidade exterior e sensível.
O drama moderno é assim um drama do caráter que, embora se diferencie da tragédia antiga pela inflexão subjetiva, mantém com ela ainda uma certa dependência estrutural. Pode-se dizer com Hegel que o drama moderno transpõe para o plano subjetivo a estrutura da tragédia antiga: se na tragédia antiga vale o desenvolvimento de uma ação objetiva, no drama do caráter temos um desenvolvimento análogo das paixões na esfera subjetiva; do mesmo modo, se na tragédia antiga a reconciliação é ética, no drama do caráter ela é subjetiva, apenas do caráter consigo mesmo. Enfim, o drama moderno repete a estrutura da tragédia antiga numa chave subjetiva. O princípio da interioridade no drama moderno remonta, por sua vez, ao mundo cristão romântico, no qual o sujeito se recolhe em si mesmo desde a exterioridade sensível e encontra sua satisfação apenas no supra-sensível. Com o advento do Estado moderno, esta subjetividade se emancipa sempre mais e penetra na própria estrutura da realidade, constituindo a cultura da reflexão cuja marca característica é a estruturação da realidade segundo normas, regras e leis universais. "A cultura da reflexão própria de nossa vida contemporânea, faz com que nossa carência esteja, ao mesmo tempo, em manter pontos de vista universais e em regular o particular segundo eles, seja no que se refere à vontade seja no que se refere ao juízo, de tal modo que, para nós, as Formas, leis, deveres, direitos e máximas, enquanto universais, devem valer como razões de determinação e ser o principal governante. Mas para o interesse artístico bem como para a produção de obras de arte exige-se antes, em termos gerais, uma vitalidade, na qual a universalidade não está presente como norma e máxima; pelo contrário, age em uníssono com o ânimo e o sentimento"). A complexidade dest
e mundo em que cada indivíduo deve seguir uma profissão e se encontra limitado a uma pequena parcela do todo, impede que o sujeito se identifique com as grandes forças éticas e estas tenham neste sujeito singular o seu representante. Desse modo, o espírito, no mundo moderno ou no mundo cristão, apenas encontra satisfação nele mesmo, na subjetividade infinita negativa retraída em si mesma e na amplitude de sua particularidade. O tipo específico do drama moderno, o drama do caráter, é desenvolvido de modo pleno e acabado por Shakespeare, aos olhos de Hegel o principal poeta dramático moderno. O interesse no drama do caráter reside num peculiar desenvolvimento das paixões, que se articulam no nível dos sentimentos, pensamentos e planos da subjetividade em sua interioridade. A sua única beleza é esta riqueza interior de personagens como Hamlet, Macbeth, Lady Macbeth, Otelo, Cordélia e Julieta, mas interesse ético não existe e os personagens em geral possuem sérias dificuldades quando se trata de sair de sua esfera subjetiva e operar um confronto com a realidade. O resultado disso é a derrota do sujeito quando ele se defronta com a efetividade, de modo que se pode dizer que o drama moderno apresenta uma natureza problemática.
O teatro se identifica com o drama moderno, diante desta divisão da poesia dramática, por causa de uma série de aspectos. Inicialmente, porém, convém partir do fato de que o teatro não constitui para Hegel um tema central da tragédia antiga. De modo geral isso se deve à orientação que a tragédia nos gregos tem pelo substancial: o conteúdo trágico regula de tal modo a ação dramática que não sobra espaço para o desenvolvimento de uma representação. Isso não significa, na leitura de Hegel, que a tragédia grega não era encenada, muito pelo contrário, ela era esencialmente destinada ao palco. Mas esta encenação da tragédia grega era simples, de modo que não se pode falar que houve um desenvolvimento da arte teatral nos gregos. Os atores (que não eram profissionais, muitas vezes o próprio autor surgia no palco, como no caso de Sófocles) usavam máscaras e estavam submetidos inteiramente ao conteúdo: a representação grega possuía um traço essencialmente plástico, regulado por parâmetros da arte da escultura. Os personagens eram por assim dizer figuras esculturais no palco. E a escultura, segundo o sistema estético de Hegel, se define por um acabamento em si mesmo que exclui a figura do outro, de um público. A escultura não se destina a uma contemplação, e sim repousa sobre si mesma. Esse ideal clássico determinou o tipo da representação teatral. Sobre o ideal clássico, diz Hegel: “O ideal clássico, onde ele permanece em sua verdadeira altura, é acabado em si mesmo, autônomo, discreto, não acolhedor, um indivíduo pronto, que afasta o outro de si mesmo. Sua forma é dele mesmo, ele vive completamente nela, e não pode abandonar nada do que é dela à comunhão com o mero empírico e contingente. Quem, por isso, se aproxima destes ideais como espectador, não pode se apropriar da existência deles como algo exterior aparentado à sua própria aparição” (Cursos de estética II, p 267). Aliás, a figura do espectador, de uma separação ou de uma comunhão entre um palco e um público, se dá apenas com a finitização da existência artística no fim da arte clássica, quando a graciosidade distrai do universal e distancia do conteúdo. "Pois, por meio do agradável não continua se desenvolvendo porventura o substancial, o significado dos deuses, o que é universal neles, mas o lado finito, a existência sensível e o interior subjetivo são aquilo que devem suscitar interesse e fornecer satisfação. Por isso, quanto mais predomina no belo o encanto da existência representada tanto mais a graciosidade do mesmo distrai do universal e distancia do Conteúdo, por meio do qual apenas poderia ser fornecido satisfação para a submersão mais profunda"
Mas, no mundo grego clássico, não existia a diferença entre o conteúdo e a representação, pois os gregos estavam inteiramente orientados para o conflito ético trágico, daí a importância maior do elemento da catarse ética e menos do teatro.
A identificação do teatro com o drama moderno, por sua vez, ocorre pelo fato de que ambos se situam no nível da subjetividade, tendo como centro o elemento humano em sua finitude e contingência. Ao contrário do rigor clássico que representa o indivíduo ideal, a arte moderna romântica se torna antropomórfica, abrindo um amplo espaço para o ser humano finito, que é enfim o elemento formal básico segundo o qual se articula a arte teatral, por exemplo, a arte de representar no palco. A arte do ator, segundo Hegel, alcança o seu ápice no discurso, na gestualidade e na mímica, quando são representados personagens dotados de uma subjetividade complexa, como os de Shakespeare. Desse modo, se realiza um dos princípios básicos da arte moderna, nas palavras de Hegel: “O ser humano empírico alcança um lado, a partir do qual se abre para ele mesmo um parentesco, um ponto de amarramento, de modo que ele se nutre com confiança a si mesmo em sua naturalidade imediata, uma vez que a forma exterior não o afasta, por meio do rigor clássico, contra o particular e casual, mas oferece à sua visão o que ele mesmo tem ou o que ele conhece e ama nos outros do seu ambiente. É por meio desta familiaridade no que é comum que a arte romântica atrai do exterior de modo confiável” Essa identidade entre o teatro e a arte romântica é tal que Hegel considera inclusive a dramaturgia como constituindo um traço fundamental de todo artista moderno. "Por isso, no todo o artista se refere a seu conteúdo, por assim dizer, como um dramaturgo, que apresenta e expõe outras pessoas estranhas. Ele, na verdade, agora ainda introduz seu gênio nisso, ele tece com sua matéria própria, mas apenas o que é universal ou o que é completamente casual; a individualização mais precisa, em contrapartida, não é a sua, mas ele emprega a este respeito sua provisão de imagens, de modos de configuração, de Formas de arte anteriores, as quais, tomadas por si mesmas, são indiferentes, e apenas tornam-se importantes quando justamente aparecem como as mais adequadas para esta ou aquela matéria"
Ou seja, o teatro pôde ser valorizado e se desenvolver no mundo moderno porque este mundo mesmo assumiu um caráter, por assim dizer, teatral representativo. A cultura moderna formal tem como uma de suas principais características a referência a outras épocas históricas, isto é, acolhe o conteúdo de outras épocas e o representa segundo o princípio da subjetividade, em que o interesse está centralizado no próprio ato formal da representação e menos no conteúdo a ser exposto. A intersubjetividade, este aspecto tão caro ao teatro, é alargado em várias direções, numa espécie de reflexo no outro e comunhão com o outro. A contrapartida desta cultura representativa moderna, que determina ao mesmo tempo o assunto do drama moderno e do teatro, implica, entretanto, a perda do conteúdo ético, em outras palavras, do trágico.
Neste sentido, se questionarmos o lugar do teatro na estética de Hegel, o que se pode notar é que o teatro situa-se privilegiadamente no domínio do dramático, mas não do trágico. Com isso, porém, se coloca um problema, tendo em vista que na estética de Hegel o elemento dramático não é o que mais decide na obra dramática enquanto tal. Com efeito, a estética de Hegel não se orienta por uma tradição de análise do teatro baseada em primeira instância em critérios analíticos e estruturais, tal como estes foram estabelecidos inicialmente pela Poética de Aristóteles e difundidos e reinterpretados ao longo da história do Ocidente pelas diferentes poéticas.
Sua posição está marcada antes por um fenômeno que, para empregar as palavras de Peter Szondi, pode ser denominado de “rompimento com as estéticas normativas e de gêneros, instauração da posição especulativa diante da arte e dos gêneros bem como instauração dos sistemas de filosofia da arte”, o qual começou a se afirmar no pensamento estético alemão e europeu em meados e fim do século XVIII. E esta seria, ainda segundo Szondi, justamente uma das marcas mais fortes do pensamento estético alemão da assim chamada estética da “época de Goethe” abrangendo o período de meados do século XVIII até as primeiras décadas do século XIX, de acordo com o tempo de vida de Goethe (1749 – 1832). A atitude distintiva desta estética, e de onde parte a concepção do trágico de Hegel, reside em analisar a poesia não “somente no plano do positivo, se apoiando no material das obras existentes e se contentando com a sua ordenação, mas ousando realizar o passo adiante desde o que é dado para a idéia, desde a história para a filosofia, desde o indutivo-descritivo para o especulativo-dedutivo. Apenas uma estética que se compreende como filosofia da arte e não como uma doutrina da arte servindo à práxis, pode sustentar a tese da divisibilidade da poesia em três gêneros – uma tese que dificilmente encontrará sua fundamentação no material, na multiplicidade da poesia” Nesta mesma direção pode ser lida a expressão com a qual Szondi abre um ensaio sobre as concepções do trágico que se impuseram no pensamento filosófico de Schelling a Nietzsche: “Desde Aristóteles existe uma poética da tragédia, desde Schelling somente existe uma filosofia do trágico”. Hegel encontra-se no estágio final deste movimento e pode-se dizer que sua posição diante da poesia dramática consiste em assumir certos aspectos do pensamento sobre a poesia de seu tempo bem como em rejeitar outros, de modo que vemos nele tanto um abandono das "regras teatrais", bem como uma nova acomodação do sistema tradicional das poéticas, uma vez que lida com o conceito estrutural do drama, mas num horizonte histórico e especulativo
É a idéia do trágico que articula o funcionamento estrutural do drama tanto antigo quanto moderno.
Disso resulta que na estética de Hegel o dramático está submetido ao trágico, ou seja, sua proposta é de uma filosofia do trágico e igualmente de uma estética do conteúdo mas não de um discurso orientado por características analíticas concernentes aos elementos propriamente teatrais e formais do drama, como ocorre na Poética de Aristóteles.
E assim, o teatro é um fenômeno secundário diante do trágico, não influindo na constituição do caráter trágico do drama, mas apenas em seu caráter exterior de espetáculo.
Aristóteles estabeleceu uma poética da tragédia ao interpretar a tragédia de modo analítico no horizonte da mimese e da catarse, mas não há em sua obra, nem na tradição das poéticas, uma reflexão sobre o conceito e a essência do trágico. Esta é justamente a especificidade do pensamento alemão
Em suma, a reflexão hegeliana sobre o teatro se encontra fortemente marcada por esta opção, assumida por sua época, de uma filosofia do trágico, em detrimento de uma reflexão analítica sobre a tragédia, feita na reflexão ocidental sobre o gênero dramático desde Aristóteles .. Isso faz com que suas considerações se articulem a partir de uma concepção do trágico previamente assentada e não diante do fenômeno teatral, tal como este se realizou nas inúmeras obras particulares da história do teatro.

Marco Aurélio Werle concluiu o doutorado em Filosofia pela Universidade de São Paulo em 2000. Atualmente é professor da USP. Publicou 7 artigos em periódicos especializados e 8 trabalhos em anais de eventos. Possui 2 capítulos de livros e 2 livros publicados. Participou de 18 eventos no Brasil. Orientou 3 trabalhos de iniciação científica na área de Filosofia. Atua na área de Filosofia, com ênfase em História da Filosofia. Em seu currículo Lattes os termos mais freqüentes na contextualização da produção científica, tecnológica e artístico-cultural são: estética, Filosofia alemã, Hegel, filosofia da arte, Heidegger, Filosofia contemporânea, Goethe, idealismo alemão, Teatro e época de goethe
Referências Bibliográficas
ARISTÓTELES. Poética. Trad. de Eudoro de Souza. In: Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1987.
HEGEL, G. W. F. Cursos de estética I. Trad. de Marco Aurélio Werle, revisão técnica de Márcio Seligmann, consultoria de Victor Knoll e Oliver Tolle. São Paulo: Edusp, 1999.
_____. Cursos de estética II. Trad. de Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle, consultoria de Victor Knoll. São Paulo: Edusp, 2000.
_____. Cursos de estética III. Trad. de Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle, consultoria de Victor Knoll. São Paulo: Edusp, 2001 (no prelo).
LESKY, A. A tragédia grega. São Paulo: Perspectiva, 1971.
_____. De teatro e literatura. Introdução e notas de Anatol Rosenfeld. São Paulo: EPU, 1991.
SCHELLING, F. von. Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores)