A DRAMATURGIA e o TEATRO INFANTIL
por Carlos Augusto Nazareth

O diretor russo Constantin Stanilawsky, referência fundamental do trabalho do ator no teatro contemporâneo, emite, em 1907, uma famosa afirmação, cujos desdobramentos provavelmente surpreenderiam seu próprio autor, quando declara que “o teatro para crianças é como o teatro para adultos, só que melhor” – estabelece-se assim o marco zero de uma modalidade cênica particular, que, a partir, daí, começa a se multiplicar no Ocidente.
Ao analisar o teatro voltado para as jovens gerações, hoje, o observador é levado a formular interrogações sobre o acúmulo de insuficiências e distorções que o caracterizam. A análise revela que, tanto em termos das soluções cênicas, quanto das representações sociais veiculadas, textos e espetáculos infantis vêm configurando até hoje, no Brasil, uma produção cultural específica, carregada de efeitos nitidamente perversos, como é o caso da última montagem do clássico “Branca de Neve” em cartaz no Teatro Leblon que é um desserviço à criança e ao teatro, um desrespeito ao público que consegue o objetivo oposto de formação de platéia.
Nesse sentido formulamos uma série de indagações sobre a narrativa do espetáculo infantil:
Como o autor pré-define o seu texto a ser encenado? Como definir o que seja a “criança” o seu público específico? O conceito “criança” parte do real/real ou do real/imaginário introspectado pelo emissor? O emissor tem claro, a priori, qual é seu público-receptor ao criar sua obra de arte ?
E para isto partimos antes da difícil conceituação do que seja Obra de Arte, da função da arte, e do espetáculo teatral tomado como obra de arte. Considerações que foram feitas no capítulo que tratamos da adequação e/ou inadequação da obra de arte.
Mas outras questões aqui se colocam.

A Narrativa Clássica

Tomando a postura aristotélica de análise do texto teatral, vemos que poucas vezes os autores, e principalmente os adaptadores se preocupam em manter a estrutura narrativa tradicional. Muitos pensam se “rebelar” quanto a esta estrutura, mas, ironicamente se analisarmos detidamente seus escritos percebemos que, apenas com alterações de ordem e duração, ali está presente a estrutura narrativa tradicional. Há aqueles que proclamam a estrutura épica, presente em Bertold Brecht, onde a ruptura das unidades de tempo e lugar ocorre. Acontece que estas rupturas já ocorreram há muito tempo, já tendo sido revistos estes conceitos sobre a unidade de espaço e de tempo. A única premissa que permanece em vigor é a da unidade de ação.
Diz Valmor Beltrame em seu artigo para o Festival de Teatro Infantil de Blumenau:

...em relação ao conflito, enquanto oposição de vontades percebe-se seu enfraquecimento no contexto da narrativa, pois o mesmo é permeado por diversas cenas, permitindo ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo assim para o
efeito de distanciamento se efetivem. Essa estratégia, além de
amenizar o conflito enquanto problemática individual estruturado
sobre desejos e vontades opostas de personagens, também evidência a negação da relação de causalidade contribui para estranhar a problemática, como já se apontou, característica da dramaturgia rigorosa.
Valmor Beltrame, 2004

A partir desta afirmação surgem indagações: será que o texto onde o conflito se dilui, onde a relação de causalidade é negada, deverá ser analisado como um texto dramatúrgico? Ou será um novo gênero que se instala nos palcos, na busca da comtemporaneidade fragmentária – manteria este texto a essêrncia do teatro. E qual seria a essência do teatro?
Na verdade a fragmentação, a presença do narrador, a música, a dança, sempre presentes no teatro infantil, ao que se assemelha ao teatro popular e busca as interseções distanciadoras brechtinianas são presenças constantes no teatro infantil. E agora se descobre a roda e se olha para o teatro infantil esquecendo da influência que esta sua estrutura pode influenciar toda a cena teatral, como aconteceu com História de Lenços e Ventos (1973), de Ilo Krugli, que influenciou não so a cena do teatro infantil como também do teatro para adultos, até hoje.

A narrativa oral cênica

O contador de histórias, saído da roda ao redor da fogueira, a partir de uma “oralidade primária”, passa pelo registro escrito e chega a “oralidade secundária” e agora caminha para o palco e experimenta a utilização dos recursos teatrais?
Surge então o conceito de “narrativa oral cênica” que se contrapõe à “narrativa cênica” – aquela que domina a cena do teatro e sobre a qual anotamos algumas questões, pois é uma forma de expressão que domina a maioria das montagens teatrais- sejam aquelas voltadas para o adulto ou para a criança.

No fio da navalha
Nesta era de globalização, a criança ao pé da Internet não é mais a criança ao pé da lareira, mas ainda é essencialmente Criança. E busca de manter viva esta Criança é que os criadores acompanham o seu tempo, com o olho no futuro, o pé em suas raízes e suas cabeças eternamente no sonho.
As múltiplas expressões artísticas mantêm uma interlocução cada vez mais intensa, caminham adiante sempre em busca de nova formas de expressões.
Narrativas e histórias encantam o mundo desde o tempo do em torno da fogueira até hoje quando sobe aos palcos dos teatros.
As histórias - em suas diversas formas de manifestação dominam os espaços os mais diversos e ganham novos contornos. E mais uma vez, neste momento,
iteratura e teatro caminham juntos.
Teatro e literatura revivem – pois a história nos mostra momentos semelhante – um processo criativo em construção de uma forma de
Expressão renovada, que tem sido predominantemente nos espetáculos apresentados
para criança – a linguagem teatral e o ator, a linguagem da narração e o
contador que se unem em busca de renovação. Interagem, se complementam e recriam.
(Nazareth, 2004,JB.Cad.B)

Os contos populares, sempre presentes no teatro através das adaptações, sobem agora aos palcos através do contar, juntamente com a teatralidade.. Textos narrativos e teatralidade constroem juntos novo tecido narrativo.

Texto (textum) vem de tecer, construir com fios, entrelaçar. Se palavra vem de parábola, o termo mesmo carrega consigo a situação, história ou con-texto que lhe dá origem: é do entre-laç-ar de fios da dramaturgia que surgem na cena as relaç-ões dos seres humanos entre si e com seu mundo que são a própria razão de ser deste lugar de ver que é o teatro (teatrium)” – comenta a dramaturga e pesquisadora Maria Helena Kühner. (Kuhner, 2004)

Terminamos aqui uma série de artigos extraídos da Monografia da Especialização em Literatura Infantil – TEXTUM - o tecido narrativo, de Carlos Augusto Nazareth, apresentada a UFF e aprovada pela banca.

ABAD, Ernesto Rodrigues et alii. Prosas do Simpósio Internacional de Contadores de História. Rio de Janeiro: Sesc, 2004.
ARISTÓTLES, Arte poética
CAMAROTTI, Marco. A linguagem no teatro infantil. Recife: UFPE, 2002.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil. teoria, análise didática. São Paulo: Ática, 1993.
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas - símbolos, mitos e arquétipos. São Paulo: Difusão Cultural do Livro, 2003.
KRUGLI, Ilo. História de lenços e ventos. Rio de Janeiro: Didática e Científica, 2001.
KUHNER, Maria Helena (Org). O Teatro dito Infantil. Florianópolis: Fundação Cultural de Blumenau, 2003.
MELO NETO, João Cabral de. "Tecendo a manhã". In: -. Poesias completas. 2 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1975.
NAZARETH, Carlos Augusto. Críticas do Teatro Infantil. In Jornal do Brasil, 2004
PALLOTTINI, Renata. Introdução à dramaturgia. São Paulo: Ática, 1988.
PROPP, Wladimir. Morfologia do Conto: Lisboa, 1983.
SANDRONI, Dudu. Maturando - Aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil. Rio de Janeiro: Di Giorgio Editores, 1995.